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El contradiscurso literario y artístico de las mujeres surrealistas

Por Mª del Carmen Fernández Díaz

Abril 2012

Numerosos han sido los estudios sobre las mujeres surrealistas en los últimos años. Diferentes historiadoras de arte norteamericanas se han empeñado en considerarlas como víctimas de sus compañeros masculinos. No obstante, como señaló en su día Dominique Rabourdin,[1], olvidaron de ese modo los vínculos de amistad, de amor y de admiración que tantas veces se dieron entre hombres y mujeres del grupo

No todo fue blanco o negro en la historia de las mujeres surrealistas. Las diferentes actitudes que tendremos ocasión de observar atestiguan que la situación femenina estaba en proceso de cambio, pero no por ello se había difuminado la mentalidad tradicional.

Con numerosos precedentes de rebeliones esporádicas protagonizadas por las mujeres y por algunos hombres, se puede afirmar que hasta bien entrado el siglo XIX y la centuria posterior, que resultó decisiva, el feminismo apenas tuvo cabida en la sociedad europea, heredera de una antiquísima tradición de postergación de la mujer. De movimientos ideológicos vanguardistas y contestatarios, como lo fue el Surrealismo en los inicios del siglo XX, podría esperarse una superación de los tópicos que históricamente habían recaído sobre los sexos, pero no sucedió así. Cierto es que el Surrealismo apreció el arte femenino, que incluso lo divulgó en sus manifiestos y en sus libros, pero a nivel personal, en el trato cotidiano, siguió una dinámica secular que atribuía al varón todos los derechos y, de paso, convertía a la mujer en una simple impulsora de la actividad masculina

El afán de innovación del Surrealismo fue, con la mujer, más aparente que real. Y esta afirmación puede extenderse no solo a los textos y la producción plástica de los hombres, sino también a su actitud conservadora que puede constatarse en la vida cotidiana y en su trato con las mujeres del grupo. [2]

No obstante esta opinión es puesta en entredicho por los antiguos miembros del grupo y por algunos investigadores que sostienen que las mujeres, en tanto que artistas, tuvieron carta blanca en el movimiento. Lo que resulta indudable es que en los primeros años del siglo XX se observa un cambio radical en el papel social de la mujer, una gran efervescencia de los colectivos feministas, tendente a conseguir el sufragio universal y la igualdad en todos los ámbitos. Frente a esa lucha, la respuesta de las vanguardias fue tímida y a veces, como en el caso que nos ocupa, francamente reaccionaria, repitiendo los esquemas mantenidos durante siglos.

En cuanto a las mujeres surrealistas, en su mayoría jóvenes, bellas y cultas, se puede decir que vivieron un sueño de emancipación total, que en algunas ocasiones se hizo añicos. En general, se mostraron conscientes de su valía como artistas, cuando esa era su vocación, y no escatimaron críticas a una sociedad que pretendía situar a las féminas en un segundo lugar. No en vano la mujer de inicios del siglo XX, tras una larga lucha por sus derechos, todavía constataba que en su camino se alzaban múltiples escollos e innumerables trabas. Ahora bien, no todas las mujeres surrealistas vivieron idénticas experiencias. Las condiciones sociales y los estereotipos sobre la mujer fueron cambiando a medida que el movimiento se desarrollaba y finalmente llegaba a su ocaso. De este modo se observa que la consideración que los surrealistas hombres tenían de la mujer no era la misma en los años veinte que en décadas posteriores.

Algunas veces, aun compartiendo talento e ilusiones, la mujer surrealista se doblegó ante la supuesta superioridad de su compañero. Ese fue el caso de Sonia Delaunay, por ejemplo. [3] También se dio el caso de que algunas de ellas, consagrándose por entero a una relación sentimental, se dejaron llevar por el río de la vida y luego, cuando se sintieron abandonadas, cayeron en las simas más profundas. Así le sucedió a Dora Maar en su relación con Pablo Picasso.

Claro está que no todas las mujeres surrealistas antepondrán lo personal a lo laboral. Muchas vivirán con libertad múltiples relaciones al tiempo que proseguirán con su labor artística, que jamás abandonarán, como Maruja Mallo. Algunas incluso, como Leonora Carrington, expresarán con absoluta claridad el gran fraude que, según ella, supuso el Surrealismo para las mujeres. Por el contrario otras afortunadas, sin haber tocado un pincel ni una pluma en toda su vida, se convertirán en verdaderos ídolos para los artistas. Ese fue el caso de Gala.

Las mujeres surrealistas dedicadas al arte, a pesar de ser silenciadas en los manuales, incluso en los literarios, comparten con los hombres la circunstancia de que sus obras poseen, en general, una innegable calidad. No obstante, el Surrealismo les concedió un lugar secundario entre sus filas.

Por otra parte es preciso aclarar que, si brillan por su ausencia las grandes mujeres artistas en los manuales, no solo se debe a que la historia del arte haya sido escrita por hombres, sino también al propio papel doméstico reservado históricamente a la mujer.

El concepto de "arte femenino" fue revisado décadas después, cuando bajo la influencia de la visión postmoderna, comenzaron a predominar las teorías constructivistas de la identidad sexual. De ese modo, se entendió que no había un arte de mujeres, sino tantas propuestas artísticas como personalidades creadoras

Si en los últimos decenios hemos conocido el nombre de las mujeres surrealistas, es principalmente gracias a las investigaciones y publicaciones de las críticas feministas, que descubrieron obras a menudo desconocidas, atípicas y sorprendentes, a la vez que trataron de presentar al gran público esa faceta revolucionaria y distante del surrealismo "clásico".

Entre las mujeres surrealistas citadas en las siguientes páginas, Gisèle Prassinos se enfrenta con el núcleo duro del patriarcado, con la religión monoteísta cristiana, que ensalzó lo masculino en detrimento de la mujer. Prassinos recuerda una y otra vez el poder ancestral de la Diosa y, con humor sarcástico, "reescribe" la Biblia en clave femenina.

Joyce Mansour no conoce la misma trayectoria, a causa de su ateísmo. Mansour se interesa por el erotismo en su faceta más rotunda y más sádica. Esa ruptura con los tópicos morales que recorren la historia de Occidente es sin duda una protesta ante tanto fariseísmo practicado sobre todo con la mujer, a la que siempre se le negó el libre uso y disfrute de la sexualidad.

Joyce se empeñó en no ocultar ninguna de las facetas del erotismo; ni el onanismo, ni la homosexualidad, ni siquiera las relaciones múltiples. Muchas veces, en sus libros, los hombres parecen mujeres y las mujeres varones, lo cual nos está indicando su deseo de igualación entre géneros.

Leonora Carrington muestra casi al unísono su rechazo ante las imposiciones sociales inherentes al género femenino. Tanto en sus cuadros como en sus cuentos, novelas y obras de teatro, expresa de mil maneras su rebelión ante los estrechos límites que se le marcaban a la mujer. La hipocresía que observa a su alrededor la denunciará en la mayor parte de sus obras y también en las entrevistas que concedió a lo largo de su vida. Muy próxima a Remedios Varo, a la que admiraba, forma con ella uno de los dúos más críticos ante la sociedad patriarcal. [4]

En esa misma línea encontramos también, y en mayor medida, a Claude Cahum. Su expresión artística refleja una búsqueda incesante de sí misma. Su mayor reivindicación es la denuncia de los estereotipos de género. Aunque Cahun se declare abiertamente lesbiana, como también lo fue Alice Rahon, no por ello deja de ser consciente del reparto desigual de papeles entre ambos sexos. Cahun aspira a una androginia que está en el origen de la civilización occidental y que aparece ya en la filosofía de Platón.

De ese modo, observamos que las mujeres surrealistas deseaban una promoción personal y social. Y, además, denunciaban la situación secundaria a la que todavía se veía sometido el sexo femenino. Su caballo de batalla fue, muchas veces, su propia obra, en la que plasmaron sus quejas y también sus sueños de cambio y de renovación. La mayor parte de ellas mostrará su desacuerdo en aceptar el papel de simples compañeras o musas. Querrán ocupar su propio lugar, sin renunciar por ello a su vida sentimental y privada.

Frente a la actitud de ruptura que se observa en la mayor parte de las mujeres, sus correligionarios expresan un sentimiento ambiguo de atracción y de temor ante lo femenino. Dalí llegó a decir que, al principio, temía que Gala lo devorase. Max Ernst, por su parte, pintó Mujer desnuda y tela de araña, cuadro en el que expresa su temor a ser envuelto en esa maraña, situada en el centro mismo del sexo de una mujer desnuda.[5] La mayor parte de los surrealistas veían en la mujer la imagen de la mantis religiosa, de ahí que se dedicasen a coleccionarlas. Tal fue el caso de Breton, Eluard y Dalí. [6]

Resulta indiscutible que, entre 1920 y 1935, el Surrealismo fue un grupo masculino. Las escasísimas mujeres que figuran en las declaraciones colectivas de esa época son normalmente las amigas, esposas o compañeras. Se trata de Gala, de Simone Kahn, de Suzanne Muzard o de Youki Foujita. Observando las fotografías de Man Ray, de André Kertesz, las pinturas de Dalí o las muñecas de Bellmer se puede apreciar que la mujer, rebelde o no, no es objeto de admiración; es, ante todo, un cuerpo, una materia prima de la creación artística, un objeto que se puede desfigurar al antojo del artista.

Durante los años 30, la mujer se convierte en un ser más importante para los surrealistas y ello se debe, en parte, a la evolución social y sin duda alguna a la presencia de mujeres creadoras en el movimiento.

Las mujeres irrumpen en el grupo a través de las relaciones amorosas. Conviene recordar que será durante esos años cuando Breton encuentre a la que será su nueva mujer, Jacqueline Lamba; cuando Eluard se case con Nusch; también la época en la que Ernst se enamora de Leonora Carrington y en la que Man Ray se relaciona con Lee Miller y Meret Oppenheim. En cuanto a Gisèle Prassinos, la "mujer-niña", será descubierta por el grupo en esa misma década. A esta lista podríamos añadir los nombres de Toyen, la pintora checa, Claude Cahun, Marcelle Ferry [7] y la alemana Unica Zürn.

La tercera generación de mujeres surrealistas tendrá el camino trillado Se sentirán seguras de sí mismas y el movimiento les otorgará un reconocimiento y una simpatía indiscutibles. A partir de la obra de Breton Arcano 17, el poder de la mujer será reconocido por el grupo, que considera que lo femenino es capaz de curar al mundo enfermo. Así lo había afirmado Breton :

"Esta crisis es tan aguda que, por mi parte, solo veo una solución: ha llegado la hora de hacer valer las ideas femeninas por encima de las masculinas, cuya derrota se consuma de manera clara actualmente". [8]

Las últimas mujeres que integraron el grupo surrealista eran treinta años más jóvenes que los hombres más veteranos del movimiento y se dedicaron sobre todo a la literatura. Entre ellas cabe citar a Joyce Mansour y también a Nelly Kaplan, cineasta célebre que había comenzado su carrera artística escribiendo cuentos bastante atrevidos. Conviene decir que Annie le Brun pertenece a la misma generación: se encontró con Breton en 1963 y formó parte de las últimas actividades del movimiento. Sus libros de poemas fueron ilustrados por Toyen. Escribió textos sobre Hans Bellmer, Jindrich Heisler y Radovan Ivsic. Incluso se permitió criticar los excesos del neo-feminismo.

Cierto es que el Surrealismo fue el movimiento vanguardista que más mujeres aglutinó entre sus filas, pero a un tiempo proclamó que lo femenino era sinónimo de intuición. Y, de ese modo, lo situó en el terreno movedizo de lo no consolidado. No solo en lo relativo a la conducta personal, sino también en el aspecto artístico. Como veíamos antes, el Surrealismo aceptó entre sus filas a mujeres claramente lesbianas. No podía esperarse menos de un movimiento que proclamaba la libertad sexual. Esas mujeres aportaron al grupo una nueva dimensión del erotismo y, muchas veces, una recreación del mito del andrógino que tanto había atraído a Breton.

Una de las más importantes y conocidas fue Claude Cahun, seudónimo de Lucy Renée Matilde Schwob. Cahun nació en Nantes, en 1894, y falleció en la isla inglesa de Jersey en 1954. Sobrina del escritor Marcel Schwob, adoptó el nombre de Claude Cahun en honor a su tío-abuelo, Léon Cahun. En la década de los años veinte, se instaló en París con su pareja, Suzanne Malherbe (nombre real de Marcel Moore, el pseudónimo que adoptó) y comenzó a publicar artículos y relatos en el periódico Mercure de France. Entre sus amistades de entonces, cabe citar a Henri Michaux y Robert Desnos.

Su obra, en especial la fotográfica, es de difícil clasificación: Muy intimista, con rasgos autobiográficos, casi constantes y con carácter claramente poético. Se trata de una búsqueda de sí misma, de un juego permanente de espejos y de una recreación de diferentes metamorfosis, basadas en el autorretrato. Una panoplia, en todo caso, de la identidad sexual.

Como fotógrafa, comenzó a publicar sus trabajos en diferentes revistas y, en 1930, publicó un ensayo autobiográfico,[9] ilustrado con fotomontajes. A Cahun le gustaba pensar que pertenecía a un tercer género indefinido, en la frontera entre la homosexualidad, la bisexualidad y la androginia.

En 1935, con André Breton y Georges Bataille, participó en la revista Contre Attaque. Un año después formó parte en París de la Exposición Surrealista de Objetos y, en Londres, en la Exposición Internacional Surrealista, en las Galerías Burlington.

Poco conocida en su época, solo será verdaderamente admirada a partir de 1992. La dispersión de sus ocupaciones: escritora, mujer de teatro, artista plástica, fotógrafa, la han convertido en una figura actualmente reivindicada por un conjunto de colectivos que abarcan desde el de los diseñadores de moda y los diferentes grupos defensores de la emancipación de la mujer hasta los partidarios de la indefinición de géneros. Los principales museos del mundo, como el de Arte Moderno de París, el Tate Modern de Londres y la Grey Art Gallery de Nueva York han organizado exposiciones de su obra.

Durante los años veinte y treinta la actividad cultural y política de Cahun fue de gran intensidad y enormemente variada: tradujo un texto del sociólogo/sexólogo inglés Havelock Ellis, y participó en la compañía teatral "Le Plateau", entre otras múltiples actividades. En 1937, decidió adquirir una casa en la isla inglesa de Jersey, donde vivió con Suzanne Malherbe. La vida apacible que llevaban se vio truncada por la invasión nazi, que ambas combatieron en la medida de sus fuerzas y a través de panfletos. En 1944 fueron detenidas por la Gestapo y condenadas a muerte. Estuvieron a punto de ser ejecutadas.

El máximo interés de Cahun era el de no caer en las clasificaciones de género. No quería atenerse ni a lo masculino ni a lo femenino. Su discurso sobre la identidad de géneros debe ser interpretado en el contexto de un período en el que el feminismo pugnaba todavía por triunfar. Según algunas feministas, las mujeres debían "disfrazarse" de hombres para poder sobrevivir en una sociedad androcéntrica.[10] Ahora bien, puede afirmarse que en su tiempo ninguna otra mujer como Cahun cuestionó de manera tan rotunda los postulados sobre la apariencia externa de la mujer y ninguna denunció con tanto ímpetu las exigencias que se les imponían a las féminas.

A partir de entonces, no debemos olvidarlo, la imagen femenina ha sufrido una rotunda transformación. Ha cambiado la manera de vestir de la mujer y también su forma de conducirse en público. Por eso la obra de Cahun supuso todo un descubrimiento y puede ser considerada como una adelantada a su tiempo.

Entre las rebeldes heterosexuales, conviene citar en primer lugar a Gisèle Prassinos, natural de Estambul, donde nació en el año 1920. A causa de la guerra greco-turca, su familia se vio obligada a exiliarse y se instaló en París. Su producción artística osciló siempre entre la pintura y la escritura. Como escritora, se dedicó a la poesía y a la novela, y como dibujante-pintora pasó por diferentes fases. En su vejez, esta última actividad se convertirá en su ocupación predilecta.

Prassinos encandiló a los surrealistas con solo catorce años, porque ya por entonces era capaz de escribir textos automáticos. Más adelante, se alejó del grupo, aunque no de sus ideas motrices, tal como puede observarse en 1967, cuando comience a crear su Biblia Surrealista, terminada veintiún años más tarde.

Con el tiempo, Prassinos olvidó a los surrealistas. Ellos también la olvidaron. Fue "Alicia II" cuando la descubrieron, en su adolescencia. Ese nombre aludía al personaje de Lewis Carroll, perteneciente a su libro Alicia en el país de las maravillas, obra publicada en 1865. Ese relato y otro, A través del espejo, sedujeron especialmente a los adeptos de Breton. Apoyándose en la ambigüedad del lenguaje, el autor hacía surgir a los personajes y creaba las criaturas de sus historias. Carroll se esforzaba en mostrar las relaciones entre el sueño y la realidad, y en sus narraciones unía voluntariamente ambos niveles.

En una entrevista, Prassinos afirmó que los surrealistas la intimidaban, que la trataban como un objeto y le llamaban "mujer-niña". De hecho, dijo, no hablaban de ella como de una persona, sino como de un fenómeno. Cuando le hicieron una foto recitando sus textos automáticos, confesó que la habían maquillado y que le habían pintado los labios. Se sentía incómoda. Por eso y por todas las miradas fijas en ella. No se trataba de que la exhibiesen, dijo, sino de ilustrar sus teorías. Ella era la prueba de que el inconsciente existe y puede funcionar.

Por fin, admitió que el Surrealismo había terminado por aburrirla. En otras declaraciones, matizó esas ideas y dijo:

"Yo quería estudiar, crecer. Él (Breton), en cambio, se negaba a que yo fuera escritora. Cuando me cansé de ser una sacerdotisa infantil condenada a callarme con los años, abandoné el Surrealismo".

La Biblia Surrealista de Prassinos se inspira, evidentemente, en el Antiguo Testamento, en personajes como Noé, Abraham, Moisés, el rey David o Elías. Recorre luego los textos del Evangelio, con especial incidencia en figuras femeninas clave como Salomé y la Virgen María. Abarca además alguno de los relatos de La leyenda dorada, fijándose en hagiografías como la de San Francisco de Asís, San Jorge, San Jerónimo o el mismo San Pedro. En todo ese recorrido sacro se entremezclan a veces ilustraciones que recogen leyendas profanas, como la de Narciso o la recreación de Tristán e Iseo.

Desde pequeña, Gisèle Prassinos se sintió relegada por su hermano Mario, al que su padre dedicaba casi toda su atención. Sin duda la ausencia de la madre, que perdió a los siete años, está presente en toda su producción. También la indeleble sensación de sentirse olvidada en el seno familiar. El asunto, lacerante para ella, aflora una y mil veces en sus dibujos y en su Biblia Surrealista, poblada de personajes masculinos, muchas veces puestos en ridículo, y de denuncias claras del papel secundario que el judaísmo y, posteriormente, el cristianismo otorgaron a la mujer.

En una entrevista, Prassinos declaró:

"A mis personajes los describo como ridículos, pero a un tiempo siento gran ternura por ellos. No utilizo un humor cruel, como a veces se ha dicho". Prassinos recalca que el monoteísmo ensalzó a un Dios masculino, olvidando así de paso el rostro femenino de la divinidad que había presidido las culturas milenarias. [11]

Lo sagrado y lo religioso no siempre van de la mano. Por eso su Biblia habla de Dios, pero también de los héroes y de los reyes. Sus ilustraciones son de vivos colores y a veces incluso discordantes, como si estuviesen ideadas para que los niños pudieran contemplarlas. Presenta una ingenuidad aparente, sabiamente buscada. La Biblia de Prassinos se presta a la sonrisa en más de una ocasión y muestra a una artista traviesa, satírica e irónica, que pretende transformar la tradición que sostiene la primacía de lo masculino.

Sensible ante la maternidad, Prassinos presenta a María como diosa-madre, que envuelve al Niño en su manto. Adquiriendo a veces apariencia bizantina, esa Virgen representa la esencia femenina, inmutable y eterna.

Otra serie de ilustraciones de su Biblia particular muestran la cara opuesta de la mujer. Se trata de la prostituta, de la pecadora, de la culpable. Tres personajes le interesan especialmente: Dalila, la Gran Prostituta del Apocalipsis y, sobre todo, Salomé, que va a adquirir gran relevancia entre los surrealistas.

Ninguna de esas tres mujeres se arrepiente de sus actos. No se trata de pecadoras deseosas de lavar su culpa. Muy al contrario, se muestran orgullosas de sus actos y de su poder. Dalila ha sido capaz de vencer la fuerza viril, de humillar al héroe invencible. La Gran Prostituta reivindica el derecho al goce sexual femenino y denuncia el flagelo que la religión monoteísta significó para el instinto carnal. Salomé, por su parte, concuerda con la representación femenina que figura en la portada de La Revolución Surrealista, de 1927, revista en la que puede apreciarse a una escolar maquillada y peinada a lo "garçon", con la mano en la cadera y las piernas en alto, apoyadas en un taburete. Es la imagen de la ingenuidad perversa, la demostración gráfica de los deseos. De alguna manera, las frustraciones como mujer de Prassinos se condensan en esa figura de mujer, icono de la feminidad perversa, de la niña mala que no obstante obedece a lo que se espera de ella, cumple con su destino y no siente remordimientos.

La Biblia de Prassinos cuenta en imágenes una historia diferente: el Padre, por muy poderoso que sea, no es el único que impone su ley. Otra fuerza surge de tiempos remotos, del pasado de la humanidad, y resplandece a su lado. Es una fuerza de vida, el principio femenino, que ha dejado en la creación su propio lenguaje.

El arte de Prassinos constituye una denuncia del patriarcado y su arma predilecta es el humor corrosivo. André Breton ya se había dado cuenta de la capacidad de Prassinos para utilizar el humor. Por ello la había incluido como única mujer en su Antología del humor negro.

Leonora Carrington ocupa un lugar especial en este estudio por su actitud claramente feminista y su lucha denodada por los derechos de la mujer a lo largo de toda su longeva existencia.

Leonora nació en Inglaterra, en 1917. Fue hija de un magnate de la industria textil, Harold Carrington, socio mayoritario de la prestigiosa compañía inglesa Carrington & Dewhurst. Fue expulsada de sucesivos internados católicos y en 1932 enviada por su familia a Florencia y a París, para completar su educación. Dos años después, y contra su voluntad fue presentada en el corte de Jorge V. Cuando cumplió dieciocho años, sus padres le ofrecieron un baile, destinado a que encontrase esposo. Su relato La debutante describe esa experiencia, terrorífica para ella.

Su relación con el surrealista Max Ernst fue determinante en sus años de juventud. En 1936, su madre le regaló el libro Surrealismo, de Herbert Read, cuya portada había sido ilustrada por Ernst con Dos niños amenazados por un ruiseñor, una imagen que la conmocionó. Visitó entonces la exposición surrealista de Londres y, a través de una compañera, Ursula Goldfinger, conoció a Max Ernst, que estaba en esa ciudad con motivo de su exposición en la Mayor Gallery.

Max, de cuarenta y seis años, guapo, brillante, famoso artista de la vanguardia de París y mujeriego reconocido, se enamoró de Leonora a primera vista. Ernst ya había estado casado con Dorothea Tanning, nacida en Illinois, en 1910, pintora, ilustradora, escultora y escritora. Tanning, autodidacta, solo había asistido dos semanas a las clases de la Chicago Academy of Art y posteriormente vivió en París durante veintiocho años. Su encuentro con Ernst tuvo lugar en 1942 y se casaron cuatro años más tarde. Tanning fue la cuarta esposa de Ernst, tras Louise Strauss-Ernst, Marie-Berthe Aurenche y Peggy Guggenheim. Ersnst la introdujo en el grupo surrealista.

Cuando Max Ernst fue recluido en un campo de concentración, en 1940, a causa de su nacionalidad alemana, Leonora sufrirá una auténtica crisis nerviosa que la conducirá a una transitoria enajenación mental. Huyendo de la guerra, se refugia en España, y es entonces cuando su familia decide recluirla en un sanatorio, en Santander, donde según sus palabras vivirá la etapa más espantosa de su vida. Su libro Memorias de abajo constituye un relato pavoroso de esa "temporada en el infierno". En el año 1941, logra huir rumbo a Portugal. Cuenta con la ayuda de Renato Leduc, diplomático mexicano y amigo de Picasso.

Con Leduc viaja a Nueva York y más tarde a México, donde va a desarrollar plenamente su labor artística. Carrington fue autora de novelas y cuentos. En 1938, publicó su primer libro de relatos fantásticos, La casa del muerto, con ilustraciones de Max Ernst. En 1992, la editorial Siruela reunió sus más significativos cuentos bajo el título de El séptimo caballo, permitiendo así que los lectores hispanos accediesen a sus escritos. Con anterioridad, en 1985, la misma editorial había publicado Memorias de abajo.

El ambiente cultural de México ejercerá gran influencia en Carrington, que entra a formar parte de inmediato del círculo de emigrados famosos, como Remedios Varo y Benjamín Péret. También frecuenta a Diego Rivera, Frida Kahlo y Octavio Paz, entre otros. Péret, Francés y Carrington eran de los pocos europeos a los que Frida Kahlo permitía acceder a su estudio en los años cuarenta. Carrington también fue invitada a la segunda boda de Rivera y Kahlo. Frida murió al poco tiempo, en 1954, y seis años después Carrington, en colaboración con Alice Rahon y Remedios Varo, organizó en su memoria una exposición-homenaje. [12]

Una de las obras de Carrington más admiradas es precisamente el mural realizado para el Museo Nacional de Antropología, titulado El mundo mágico de los Mayas (1965- 1966 ), en el que supo reflejar los mitos indígenas mayas de Chiapas y , en concreto, el libro sagrado de los Mayas, el Popol-Vuh. Además, en México, Carrington se casó con el fotógrafo húngaro Imre Weisz, padre de sus dos hijos.

La lucha feminista de Carrington había comenzado ya en París, cuando convivía con Max Ernst. Escribió entonces El enamorado, un relato que ponía de manifiesto las trampas que los surrealistas tendieron a las mujeres: una narradora anónima roba un melón y el frutero la sorprende. La obliga entonces a escuchar su historia o bien a aceptar que la entregue a la policía. El frutero cuenta la peripecia de su esposa Agnès, que fue volviéndose cada vez más pálida, hasta convertirse en un cadáver caliente. Agnès le había dicho a su esposo:"Te amo tanto que solo vivo para ti". Tras esas palabras, cada día fue debilitándose más. Se trata, pues, de denunciar que la entrega a una relación nubla la autonomía de la mujer, aunque su compañero la ame con igual intensidad. Es el caso del frutero, que llora por su esposa, y aprovechando que tiene los ojos empañados, la narradora se escapa con el melón.

Como escritora, compuso una obra literaria notable, con un estilo similar al de su obra plástica. Destacan sus novelas La dama oval ( 1939 ) y La puerta de piedra ( 1976 ), también sus obras de teatro Penélope ( 1994 ) y La invención del mole ( 1960 ) . Tiene además libros de cuentos, como La casa del miedo ( 1938 ) y El séptimo caballo ( 1988 ).La obra de Carrington, portentosa, ha maravillado a los entendidos. Los surrealistas, incluidos Breton y Dalí, no ahorraron elogios sobre su pintura, opinión compartida por Max Ernst, Wolfgang Paalen y Luis Buñuel. Pero Carrington sufrió a un tiempo las limitaciones que se le imponían por ser mujer:

En cuanto a Joyce Mansour, originaria de Egipto, conviene recordar que ya en su primer libro de poemas, titulado Gritos, y publicado en 1953, se conjugaba la sangre con la putrefacción. Mansour decía que escribía en un estado de semi-inconsciencia y que no revisaba ni retocaba sus textos. De ese modo, eran automáticos. La crítica literaria egipcia habló enseguida, y con estupor, de la atracción que la poetisa demostraba por la necrofilia.

Déjame amarte
Déjame lamer tus ojos cerrados
Deja que los atraviese con mi lengua puntiaguda
Y que rellene su hueco con mi saliva triunfante
Déjame cegarte.

Conviene señalar que la necrofilia constituye en sí un sadismo extremo, siendo el objeto sexual un fetiche. Mansour envió un ejemplar de su libro a André Breton, que no tardó en contestarle: "Me gusta, señora, el perfume de orquídea negra –muy negra- de sus poemas". [13]

Para la escritora, esa respuesta fue sinónimo de mano tendida. En efecto, los surrealistas parisinos la consideraron enseguida como a uno de los suyos. Se pusieron de acuerdo en afirmar que sus poemas expresaban que el amor era una experiencia trágica, vital, como el hambre, y que la feminidad constituía un poder temible, capaz de ser violento y cruel, aunque dispensase a la vez ternura y alegría.

En 1955 Mansour publicó otro poemario, titulado Desgarros. En ese libro se observa la presencia de la magia, de un mundo de fantasía. Cuando en mayo del mismo año terminó su relato en prosa Julio César, se lo envió nuevamente a Breton. La respuesta volvió a ser entusiasta. De ese modo se entiende que su primer cuento El loro, esbozo de lo que luego sería María o el honor de servir, fuese publicado en el primer número de la revista Le Surréalisme même e ilustrado por medio de la foto de un cocodrilo destripado. De su herida abierta surgía un brazo humano.

La familia Mansour terminó por establecerse en París y los encuentros entre Joyce y Breton se volvieron habituales. Ambos se profesaban mutua admiración. Para los demás miembros del grupo, Joyce era una mujer hermosa, elegante y alegre. Su tendencia a describir el erotismo concordaba con la importancia que los surrealistas concedían a ese tema. Ahora bien, en la obra de Mansour el erotismo se vuelve frenético. La autora rastrea todas las prácticas posibles, desde el onanismo hasta las relaciones múltiples, las incestuosas y las homosexuales. Tampoco olvida la zoofilia, que está presente en su relato Julio César, obra que presenta además su tendencia por la necrofilia, ya citada : La madre muerta engendra el deseo de su marido.

No se trata de que Mansour quiera recrear una especie de Kamasutra, sino de mostrar que su concepto erótico se sitúa bajo el signo de la violencia y del enfrentamiento. [14] Su tercer poemario, Rapaces , publicado en 1959, incluye también una serie de ilustraciones, realizadas por Jean Benoît. El libro presenta una sensualidad violenta, una necesidad de arañar, de desgarrar, un placer que consiste en provocar la violación, un libertinaje que no deja de recordarnos la gran presencia del marqués de Sade en todo el Surrealismo.

En 1965 apareció su nuevo libro de poemas titulado Carré blanc, ilustrado por Pierre Alechinsky. El título alude al cuadrado blanco que era signo en la pantalla de películas prohibidas a menores y señalaba de forma inequívoca que iba a ser proyectada una cinta pornográfica.

Tras la muerte de Breton, en 1966, Mansour prosiguió su actividad. En marzo de 1968 colaboró por última vez con la revista surrealista L´Archibras. A partir de entonces se alejó progresivamente del grupo. En su lujoso apartamento parisino recibía a numerosos pintores y escritores. También a una multitud de amigos, algunos del pasado, otros recién conocidos. Su relación con los banqueros Rothschild no pasó desapercibida.

En 1970 publicó su libro Eso, conjunto de "cuentos para hombres hechos y derechos". También comenzó a elaborar una serie de "objetos malévolos", fabricados con clavos, balas y caucho. En ellos pueden verse plasmados los fantasmas que pueblan sus escritos.

Cada vez más su libros se parecen a objetos. Es decir, tienen apariencia de otra cosa y están repletos de dibujos e ilustraciones. En su obra más importante, titulada Faire signe au machinisme, del año 1977, se repite esa constante. El libro se presenta en una caja, en la que aparece la reproducción de un cuadro. Jorge Camacho se encargará esa vez de los dibujos que ilustran la obra. A partir de entonces, Mansour escribió cada vez menos. En 1982 publicó en la editorial Fata Morgana Jazmín de invierno, libro compuesto de ocho poemas y ocho grabados de Robert Lagarde. Dos años después es informada de que padece cáncer. Para tratar de controlar su miedo y su dolor, escribe sus dos últimos libros de poemas, publicados en 1985 y 1986, año en el que fallece.

La sexualidad, tan presente en la práctica totalidad de su obra, no ofrece una lectura única, ni tan siquiera se trata de una lucha de sexos. Tiende hacia la inversión de los géneros: los hombres adquieren apariencia femenina y las mujeres se convierten en varones. Esa fusión de ambos géneros denota un deseo íntimo y nunca claramente manifestado de igualación entre hombres y mujeres. La novedad en su caso, y dada su condición de mujer, es que parece estar de acuerdo con la teoría patriarcal que propugna, entre otras cosas, la idea de la voracidad sexual de la mujer. Insiste también en sus artes de seducción. Ahora bien, esa capacidad de conquista es entrevista por Mansour en clave positiva. Así lo revelan sus textos y, más concretamente, los siguientes versos de Rapaces :

Tus manos en el motor
Mis muslos sobre el cajón
El freno entre mis rodillas
Tu carne contra mi piel
Hay un pájaro en el ventilador
Un hombre bajo las ruedas
Tus manos en el motor

En resumen, lo que llama poderosamente la atención es la actividad artística que llevaron a cabo muchas mujeres surrealistas. Cierto es que la mujer, en general, había ido accediendo a mayores niveles de cultura a medida que se acercaba el siglo XX, en que finalmente se le permitió la incorporación a los estudios superiores, no sin reticencias por parte de amplios sectores sociales. Cierto también que en algunas artes, como la literatura, contaban con predecesoras. Pocas, pero ilustres. Ahora bien, la incursión de la mujer en otros ámbitos como el de la escultura, la pintura o la fotografía era algo realmente novedoso.

Todas las surrealistas, de alguna manera, vivieron la vorágine de la creación. Directamente cuando el arte era su propio vehículo de expresión; de forma refleja cuando ellas mismas servían de musas o de modelos para el artista. En el primer caso, mostraron la faceta que siempre se quiso escamotear a la mujer: la expresión del virtuosismo que se presuponía producto masculino, como consecuencia del ejercicio de la razón.

Todos los frentes que ha ido abriendo el feminismo en su lucha durante las últimas décadas fueron explorados mucho antes por las mujeres surrealistas, con mayor o menor fortuna. La mayor parte de las propuestas que se han hecho sobre estrategias de actuación en los tiempos actuales, y que parecen realmente novedosas y originales, no lo son tanto si nos fijamos en esas precursoras. Vistas de manera individual, como se ha hecho casi siempre, dan la impresión de haber sido mujeres inadaptadas, excéntricas, sin mayor repercusión colectiva. Por el contrario, consideradas tal como hemos hecho a través de estas páginas, como verdadera avanzadilla y como grupo, se llega fácilmente a la conclusión de que sus gestos no son extemporáneos ni sus percepciones producto de un mero capricho.

Notas

[1] Vid. RABOURDIN, D., Le Magazine Littéraire, julio-agosto de 2000.

[2] Vid. DUNCAN, C., "Virility and domination in Early Twentieth Century Vanguard Painting", in Femenism and Art History. Questioning the Litany, ed. N. Broude y M. D. Garrad, New York, 1982.

[3] Aunque Sonia y Delaunay no se integraron plenamente en el grupo parisino, mantuvieron amistad con sus principales representantes.

[4] Conviene advertir que "las obras de Remedios Varo y de Leonora Carrington realizadas después de 1946 son producto de dos sensibilidades totalmente diferentes, aunque hayan compartido el mismo concepto de la pintura, considerada como medio de rendir cuentas de los viajes físicos, metafísicos o espirituales que ofrece la vida. Las obras de Leonora Carrington y de Remedios Varo deben ser consideradas como viajes secretos hacia la "iluminación", llevados a cabo salvando obstáculos y desesperanzas", Vid. CHADWICK, W; Les femmes dans le mouvement surréaliste, ed. Thames & Hudson, Paris, 2002, p. 195.

[5] Cf. PASSERON, R., Enciclopedia del Surrealismo, ed. Polígrafa, Barcelona, 2006, pp. 76 y ss.

[6] Cf. DJISTRA, B.,Idolos de perversidad , ed. Debate, Madrid, 1994.

[7] Marcelle o Lila Ferry encontró a los surrealistas a comienzos de los años 30. Tuvo una relación con Georges Hugnet, después con Breton y con Oscar Domínguez. Finalmente, se encontró con Jean Lévy, con el que se casó.

[8] BRETON, A., Arcane 17, ed. Pauvert, Paris, 1971, pp. 62-63.

[9] Titulado Aveux non avenus: (Confesiones nulas).

[10] Vid. RIVIERE, J.,"Womanliness and Masquerade", en Formations of Fantasy, Routledge, Londres, 1989.

[11] Vid. RICHARD, A., La Bible Surréaliste de Gisèle Prassinos, ed. Mols, 2004. Annie Richard organizó, entre otros eventos dedicados a Prassinos, la exposición de la Casa de Grecia de París, titulada "Tapices de Gisèle Prassinos", en el año 2003. Sobre Prassinos, vid. También RICHARD, A, Le monde suspendu de Gisèle Prassinos, H. B. Editions, Aigues Vives, 1998 y ENSCH, J., KIEFFER, R.M., A l´écoute de Gisèle Prassinos, une voix grecque, ed. Naaman, Québec, 1986.

[12] Cf. SALMERON, J., Leonora Carrington, ed. del Orto, Madrid, 2000.

[13] Carta fechada el 1 de marzo de 1954.

[14] Vid. MISSIR, M. L., Joyce Mansour, une étrange demoiselle, ed. Jean-Michel Place, Paris, 2005.

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