atrás

El otro petrarquismo, de M. Cinta Montagut

El otro petrarquismo

M. Cinta Montagut

Leer más

Luz. Light. Licht, de Luis Pablo Núñez

Luz. Light. Licht

Luis Pablo Núñez

Leer más

El libro de Angelina. Segunda Parte, de Fernando Figueroa Saavedra

El libro de
Angelina 2

Fernando Figueroa Saavedra

Leer más

El libro de Angelina, de Fernando Figueroa Saavedra

El libro de
Angelina

Fernando Figueroa Saavedra

Leer más

En torno a los márgenes, de Santiago Rodríguez Gerrerro-Strachan

En torno a los
márgenes

Santiago Rodríguez

Leer más

Graphitfragen, de Fernando Figueroa Saavedra

Graphitfragen

Fernando Figueroa Saavedra

Leer más

adelante

Revista Minotauro Digital (1997-2013)

Síguenos Puedes seguirnos en Facebook Puedes seguirnos en Twitter Puedes ver nuestros vídeos en youtube

Compártelo Comparte este texto en facebook

Kati Horna: itinerarios de la mirada

Por Lisa Pelizzon

Julio 2012

La cmara no es un obstculo es uno mismo!
Kati Horna

1. EL LEGADO DE KATI HORNA

Se afrontar el anlisis de cuatro fotografas que la fotgrafa hngara Kati Horna tom entre los aos Treinta y Sesenta. Su obra conspicua careci durante mucho tiempo del reconocimiento debido, por dos razones: por un lado, sus fotos se quedaron fuera de los circuitos internacionales de distribucin; por otro, la propia autora se consideraba una "trabajadora de la fotografa" cuyo inters no era hacer negocio de su obra, sino expresar sus ideas mediante el medio fotogrfico.

Dos acontecimientos rescatan su obra del olvido: en 1979 Kati Horna decidi ofrecer al Ministerio de Cultura espaol 270 negativos que testimonian su etapa como reportera en Espaa. Ms tarde, en febrero de 1986, ofreci al CENIDIAP, (Centro Nacional de Documentacin e Investigacin de Artes Plsticas de Mxico) el Archivo Fotogrfico Kati Horna (Garca Krinsky 1995: 9). Se trata de 6.750 negativos producidos entre 1939 y 1981, mitad de los cuales en blanco y negro. A partir de entonces se han escritos artculos, se han publicado sus fotos y se han organizado exposiciones para dar a conocer su trabajo.

En 1991 se mostraron por primera vez algunos fotomontajes sobre la Guerra Civil Espaola en la exposicin La Mujer en Mxico (Centro cultural de arte contemporneo, Mxico, D. F. ). Al ao siguiente, el Ministerio de Cultura espaol reuni las fotos que Horna haba donado en una muestra en Salamanca, titulada Kati Horna: Fotografas de la Guerra Civil Espaola 1937-1938. Posteriormente en 2003, Norah Horna organiz otra exposicin dedicada a sus padres: Los sentidos de las cosas: el mundo de Kati y Jos Horna (Museo Nacional de Arte, Ciudad de Mxico, 2003). La exposicin estaba montada en forma de espiral (elemento que ms tarde aparece en las obras de sus amigas surrealistas Leonora Carrington y Remedios Varo) en cuyo centro empezaba la parte dedicada a "La Casa" seguida por "El Entorno". La exposicin inclua la produccin fotogrfica de Kati Horna relativa a la Guerra Civil Espaola y al perodo de colaboracin con su marido: ms de cien piezas, cuyos lemas eran juguetes, dibujos, fotografas y montajes. Adems, se mostraban los objetos cotidianos tan queridos en la fantasa de la pareja y las esculturas de Jos Horna. De 2007 es la exposicin Kati Horna: una experiencia de vida, que se organiz en la galera "El estudio de la Casa del Poeta" en Colonia Roma (Mxico) y que propona un conjunto de 22 fotografas sobre la Guerra Civil Espaola.

En los ltimos aos la obra de Horna no se dio a conocer solamente en Mxico. En 2009 el Ministerio de Cultura espaol y la Casa de Velzquez de Madrid organizaron la exposicin Kati Horna, el compromiso de la mirada. Fotografas de la Guerra Civil Espaola 1937-1938. La exposicin inclua 48 imgenes seleccionadas del fondo de la fotgrafa en el Archivo de la Guerra Civil Espaola (Salamanca). En el mismo ao, la Diputacin de Crdoba dio a conocer los retratos de la fotgrafa en la muestra Kati Horna. Retratos de la contienda 1937. En 2010 la Pallant House de Chichester (Londres) organiz la exposicin, Surreal Friends, Leonora Carrington, Remedios Varo and Kati Horna. Por lo tanto, en los ltimos veinte aos la obra de Kati Horna ha ido siendo progresivamente ms considerada como parte importante del patrimonio cultural europeo y latinoamericano.

Sin embargo, en este vasto panorama fotogrfico, falta un estudio que tenga en cuenta no solamente las informaciones biogrficas y el contexto histrico-cultural entre los aos Treinta y Sesenta, sino tambin la hermenutica de las fotos. Los artculos y los ensayos que hasta ahora se han publicado han ofrecido un instrumento til para acercar los investigadores al trabajo de Kati Horna. Lo que voy a ofrecer a continuacin es un ejemplo de cmo se puede profundizar el anlisis fotogrfico, tarea que he afrontado en un trabajo ms extenso, basado en una conspicua seleccin de la obra de Horna.

2. DE BUDAPEST A PARS: LA MIRADA DEL FLNEUR

La fotgrafa, que se llamaba Deutch en origen, naci en Budapest en 1912 de una rica familia de origen judo. En aquel entonces la situacin poltica y social de su pas empezaba a vacilar por los frecuentes cambios de gobierno. Tras la cada de la repblica en 1919 el ejrcito rumano invadi Budapest dando lugar a una campaa de terror en contra de comunistas y judos, hecho que influy en la visin del mundo de Kati Horna y en su compromiso tico como fotgrafa. Importantes para su formacin intelectual fueron las ideas del pensador hngaro Lajos Kassak, al que conoci en los aos de su adolescencia. En una entrevista (no publicada) con Josefa Stuart, en 1962 (Moorhead 2010: 58), Horna explica que Kassak le abri la mente a ideas nuevas, en particular al papel tan importante que la fotografa poda tener a la hora de documentar la realidad. Se trataba de un medio expresivo lleno de incgnitas. En 1933 por primera vez cogi la cmara y se fue a Berln. Encontr trabajo como obrera y en su tiempo libre frecuent el grupo de la Bauhaus. Cuando unos meses despus volvi a Hungra, su madre le regal su primera Rolleiflex y Horna se matricul en la prestigiosa escuela de fotografa de Jzsef Pcsi. Dos retratos de este ao testimonian el encuentro y la amistad entre Horna y Endre Friedman, el futuro Robert Capa: Portrait of Robert Capa in the Studio of Jzsef Pcsi y Portrait of Kati Horna in the Studio of Jzsef Pcsi (Budapest 1933). Hngaro de origen y amigo de infancia de Horna, Capa fue una presencia constante en la vida de la fotgrafa. El bigrafo de Capa, Richard Whelan, alude a esta amistad definiendo a Horna como una mujer guapsima, rebelde y como una de las amigas ms ntimas del fotgrafo (Whelan 1985: 17). Horna fue para l un punto de referencia; conoca a su familia, lo apoyaba y, sobre todo, entendi su eleccin profesional cuando opt por trabajar para las revistas internacionales de la poca, que lo convirtieron en un personaje mediatizado (Moorhead 2010: 65).

Ese mismo ao Horna sali para Francia. En 1933 Pars representaba no solamente un refugio para los numerosos exiliados que huan del nazismo, sino tambin la ocasin para entrar en contacto con el ambiente intelectual vanguardista. Para una joven como Kati Horna, Pars era el lugar adecuado para experimentar con su cmara y hacerse fotgrafa profesional. Sin embargo, ella no era la nica mujer que intentaba abrirse paso en el mundo de la fotografa: tambin Gerda Taro se encontraba en Pars en ese mismo perodo. Haba huido de Alemania a causa de la represin poltica y en Pars fue aprendiz de Robert Capa. La persona que acomunaba a estas dos mujeres era l. A partir de este momento, Horna y Capa eligen caminos diferentes: Capa quiere trabajar para la propaganda internacional, mientras que Horna prefiere no hacer negocios con sus fotografas.

En el Pars del Surrealismo, afirma Andr Breton que crea en la futura armonizacin de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueo y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una surrealidad (Breton 1995: 30). Se quera provocar una crisis de conciencia en la esfera intelectual y moral (Breton 1995: 162). De ah la voluntad de crear imgenes nuevas que mostraran un mundo maravilloso, que segn Breton no es siempre igual en todas las pocas: en la revelacin de la realidad los detalles son fundamentales, sean las ruinas romnticas, el maniqu moderno, o cualquier otro smbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana (Breton 1995: 33). En ese contexto se inserta tambin una nueva actitud del artista que promueve una potica del descubrimiento del objeto maravilloso e inesperado, buscando al azar por los marchs aux puces, que se convierten en uno de los escenarios preferidos del grupo surrealista. El mercado de las pulgas es el lugar donde el objeto se confunde dentro una multitud de otros objetos.

Horna, en Paris, entra en contacto con el grupo surrealista que se rene en Montparnasse en el Caf des Fleurs. Al mismo tiempo empieza a trabajar para Agence Photo, que le encarga dos reportajes grficos: el El mercado de las pulgas (1933) y Los cafs de Paris (1934). El primero es significativo para interpretar su obra futura: se trata de 15 imgenes sacadas en noviembre de 1933, que hay que interpretar como una serie, puesto que para la fotgrafa es importante la sucesin en el conjunto. Horna entra poco a poco en el mercado: la presencia humana es mnima, mientras que reinan objetos de cualquier tipo amontonados en el suelo o en las mesas. Los objetos del march aux puces carecen de origen y de autor (Puelles Romero 2005: 122). Son el resultado de un despojo, metonimias misteriosas de la vida de las personas: se desconoce su proveniencia, su historia y su destino. Materializan una forma del enigma.

En este contexto, Horna adquiere la mirada sorprendida del flneur. Como extranjera, ella tiene una sensibilidad propia frente a la ciudad y sus objetos. Los que ella rene inauguran relaciones inesperadas: el busto de un maniqu sin cabeza, cuadros, sillas, alfombras, platos, un reloj, espejos, muecas de todo tipo. No hay orden ni jerarqua. Con su cmara, Horna observa y documenta. Vagabundea por las calles. Pasea, es decir, habita: las calles son la casa exterior del ser inquieto, siempre en movimiento, (Benjamin 1993: 470). En cuanto flneur, Horna busca las imgenes que forman el mundo. Asiste al espectculo metropolitano de los objetos que, aislados de su contexto originario, se presentan como indicios de una prdida. Dicha prdida se refiere a su funcin y lugar originarios. Lo que llega a la fotgrafa, por lo tanto, es la percepcin de esa prdida. Mediante la mirada, Horna rescata los objetos del estado de abandono. Con la fotografa les asigna una visibilidad enigmtica. De esta forma, los objetos ordinarios del mercado se le aparecen nuevos y desconocidos. La sensacin de mirar las cosas por primera vez y concebir el momento de la visin como un enigma constituan la base de la visin metafsica de Giorgio De Chirico (Mori 2007: 17), quien entenda la creacin artstica como un proceso que inclua dos fases: un primer momento meditativo en el que el artista se diriga hacia la realidad para percibir lo maravilloso que lo cotidiano revela y un segundo momento de creacin en el que lo maravilloso se revela en la co-presencia de objetos heterogneos, colocados en un espacio diferente del originario (Mori 2007: 20).

En julio de 1936 estalla la Guerra Civil Espaola. Horna sigue en Pars hasta cuando recibe un encargo del Ministerio de Propaganda exterior del gobierno republicano espaol. El encargo consista en documentar la contienda y crear un lbum de fotografas: un reportaje. En una de las pocas entrevistas que la fotgrafa concedi, afirm lo siguiente: Me hice fotgrafa en Pars y foto-reportera en Espaa (Garca 2001:71). En 1936 la figura del fotorreportero de guerra es una novedad. Durante la Primera Guerra Mundial no se hablaba de fotoperiodismo, sino de "fotografa de guerra", indicando con ello una prctica muy diferente. A causa de las cmaras voluminosas como la Graflex, y de los pesados trpodes, el fotgrafo no poda acercarse al frente y esperaba a que la batalla terminara para disparar algunas fotos de los soldados fallecidos. Por lo tanto, para dar la idea de realidad, las imgenes solan ser estticas y muchas veces escenificadas (Olmeda 2007:107).

En cambio, en los aos Treinta el avance tecnolgico y el estallido de la guerra espaola coinciden. La industria fotogrfica aporta una serie de mejoras al aparato que cambia en dimensin y rapidez. Entran en el mercado dos nuevas cmaras: la Leica y la Rolleiflex. Por lo tanto, cuando estalla la guerra en Espaa, los fotgrafos estrenan nuevos equipamientos que influyen en la concepcin fotogrfica del hecho histrico. El fotoperiodista elige la cmara apta para captar la realidad que l decide documentar. En el caso de acciones blicas muy peligrosas en el frente de guerra o simplemente de acciones rpidas en movimiento, el fotoperiodista sola preferir la Leica. Por lo tanto, la cmara no es una simple prtesis de la mirada, sino un instrumento de familiarizacin y apropiacin del mundo (Tisseron 2000: 9).

Con la guerra de Espaa nace la comunicacin visual de los acontecimientos (Colombo 1977: 17). A partir de ahora la guerra se puede transmitir y documentar da a da. Sin embargo, con la Guerra civil y esta nueva manera de practicar la fotografa, nace tambin el "toque de autor", aspecto que faltaba en la produccin anterior (Colombo 1977: 17). Los fotoperiodistas no se limitaban a registrar los sucesos, sino que intentaban expresar sus puntos de vista. A la cercana fsica que las nuevas cmaras posibilitan se aade tambin la cercana emotiva del fotgrafo que tiene la responsabilidad de asistir a la tragedia cotidiana de la guerra y se convierte en el testigo ocular de los hechos.

En 1937 Horna, que se llama an Deutch, llega a Espaa y empieza a colaborar con diferentes revistas anarquistas como Libre Studio[1], Tierra y Libertad, Tiempos Nuevos y Umbral. En Umbral [2] conoce al ilustrador andaluz Jos Horna, su futuro marido. A partir de este momento la fotgrafa firmar sus fotos con el apellido de l. En enero de 1938, en el nmero 24 de la revista Umbral sale en portada una foto datada en abril de 1937. Con respecto a la toma originaria, esta aparicin a posteriori ofrece un primer ejemplo de la naturaleza sintomtica de la imagen fotogrfica. Considerar la imagen como sntoma significa admitir que, en la modalidad de lo visible, lo que se ve es obra de una prdida (Didi-Huberman 1997:17): algo en la imagen escapa ineluctablemente. Ella se da nicamente como potencia visual que nos mira y que, a la vez, muestra y oculta algo. Pero, para entender a qu se refiere esta prdida, hay que analizar las condiciones originarias del acto fotogrfico que Horna lleva a cabo en 1937. Este acto produce una imagen-matriz, es decir, un origen. En este caso, el origen no se refiere al fundamento de las cosas sino a un paradigma histrico, algo as como "un remolino en el ro" de la Historia entendida como discurrir ordenado y congruente acerca del pasado. La imagen que se analizar en el prrafo siguiente servir como punto de partida para mostrar una serie de "constelaciones de sentido" a lo largo de la produccin de Horna.

2.1. El Nio de Vicin

Esta que vemos es una fotografa en blanco y negro de formato 6x6. El nico referente humano es un nio. Est sentado en el primer peldao de la puerta de una casa. Lleva ropa oscura y unas zapatillas claras. La puerta que est a sus espaldas funciona como doble marco de la composicin. Su fondo oscuro realza la silueta del nio, que est sentado en el rincn del umbral y mira hacia la derecha. Al mismo tiempo, apoya en los labios su dedito. El gesto es la respuesta del cuerpo en un ambiente complejo; comunica la relacin entre el individuo y el mundo. El gesto de este nio, la delicadeza del movimiento, muestra cmo l se ofrece a los dems (Galimberti 1987: 170). En este caso, el gesto pensativo y la mirada interrogativa del nio llevan a pensar que posiblemente est esperando a alguien. La mirada hacia la derecha abre un fuera-de-campo lateral (Dubois 1986: 163): un espacio que en la foto no se muestra. Pero tanto lo que est en el campo visual como lo que est ms all del lmite es importante. El espectador percibe una presencia virtual. La mirada del nio se dirige al lado invisible de la imagen.

La descripcin del contenido de la foto dice poco acerca de las circunstancias del acto fotogrfico. Para entender en qu consiste la originalidad de la imagen fotogrfica hay que ver el proceso (Dubois 1986: 61). Sin embargo, el producto final contiene signos que se pueden interpretar. La fotografa es siempre el resultado de una mirada subjetiva y el fotgrafo deja, de manera consciente o no, unas huellas de su presencia. Por lo tanto, todos los gestos que preceden la toma, como por ejemplo acercarse o alejarse del referente, encuadrar y disparar, participan en la operacin de simbolizacin del acontecimiento bajo la forma sensorial-afectiva-motriz (Tisseron 2000: 26). El acto fotogrfico satisface la voluntad de fijar un acontecimiento que corresponde a la intencin del fotgrafo.

En el caso de esta fotografa se observa que el encuadre es picado, es decir, de arriba hacia abajo. Kati Horna retrata al nio utilizando un plano entero que permite mostrar no solamente su figura sino, incluso, una porcin del ambiente a su alrededor. El plano entero muestra cierta distancia entre el referente y la fotgrafa, al contrario, por ejemplo, de lo que ocurre en un primer plano, en que suele destacar la cercana fsica y emotiva entre los dos. Esta distancia no remite a un alejamiento psicolgico de la fotgrafa. En su produccin son raros los primeros planos porque ella prefiere situar al referente en su contexto. Se trata de una distancia de respeto, que subraya la diferente condicin entre la fotgrafa y el nio. En este encuadre se percibe la mirada de un adulto, donde el nio se muestra ms pequeo e indefenso. Esta sensacin aumenta con el contraste que se da entre la aspereza de las piedras que componen el escenario y el nio, una criatura frgil. Las piedras remiten a un ambiente de tipo rural, el Frente de Aragn, que Horna conoca muy bien. En cuanto a la luz, que es otro elemento importante del encuadre, observamos que resulta matizada, es decir con una escala de grises suave. La luz ilumina la piel del nio: una superficie lisa que contrasta con los claroscuros de las piedras.

El umbral marca un lmite. La puerta separa el hogar del mundo exterior. El nio est entre el uno y el otro. De espaldas al lugar que lo protege, su persona est expuesta a lo que pasa en la calle. Este tipo de contexto no es un caso aislado, ya que aparece ms veces en las fotos de Horna: vase por ejemplo las fotos Anciana de Beceite (1937) y Barrio chino de Barcelona (1937). En la mayora de las imgenes se trata de nias: este nio de Vicin es el nico retratado. El hecho de que los nios aparezcan a menudo en la calle, jugando o sentados en un umbral, informa tambin sobre unos cambios del estilo de vida durante la guerra. La rutina interna de las familias se rompe cuando empiezan los bombardeos. La casa ya no es un lugar seguro. La atencin de la vida familiar se desplaza del mbito domstico para fijarse en lo que pasa en las calles (Aldecoa 1984: 13), una actitud tpica de Horna. Al igual que ocurra con la serie del El mercado de las pulgas, el vagabundeo del flneur caracteriza toda la produccin fotogrfica de los aos Treinta. Horna sale al encuentro azaroso.

Desde un punto de vista de la historia de la sociedad, en tiempo de guerra la fotografa de este nio se convierte en la imagen-smbolo de la infancia en el bando republicano. Cuando aparece en la portada de la revista Umbral sale con el ttulo siguiente: El nio, nuestro tesoro de maana, es hoy el objetivo fatal de la salvaje aviacin fascista. Madrid va a salvar su tesoro infantil, evacuando a los 17.000 nios que an residen en la invicta capital (Umbral 1938 nm 24). Estas tres lneas y la compaginacin dicen algo ms acerca del mensaje fotogrfico: el nio es el porvenir, la esperanza. En un mundo en guerra representa la otra cara de la moneda: no es la muerte, sino la vida.

Si la fotografa es ya de por s el recorte de un entorno espacial, la fotografa de prensa presenta un doble recorte. De la foto original el espectador ve solamente una parte. Para que la imagen tenga un impacto en el espectador necesita ser encuadrada. En el caso de Nio de Vicin, la revista Umbral lleva a cabo una manipulacin del sentido de la fotografa. El nuevo encuadre focaliza la atencin en la figura del nio, eliminando una parte considerable del entorno del contexto originario. Por consiguiente, cambian las dimensiones de la figura del nio que, con este tipo de encuadre, aparece ms grande y en primer plano.

La eleccin de este tipo de referente no es casual en la fotografa de Horna, porque corresponde a una eleccin tica, influida por su adhesin al anarquismo. Quiere acercarse a la vida cotidiana, entrar en contacto con las personas oponindose a cualquier divisin clasista (Horowitz 1964: 16). En su produccin, Horna se fija se en el mundo de la retaguardia y en la vida cotidiana de la gente. Las protagonistas son las madres, las abuelas, los nios y nias de Madrid, Barcelona, Valencia, Aragn y Teruel. En esto Horna se diferencia de los dems fotorreporteros que eligen otros temas. Prevalecen, por ejemplo, las fotografas del frente de guerra de Robert Capa o las de los civiles muertos despus de los bombardeos, hechas por Gerda Taro. La revista Life pide el instante crucial, la sangre, la tragedia explcita. Promueve el reportaje arriesgado, a veces sin lmites para la seguridad del fotgrafo: Taro por ejemplo, muri en el frente de Brunete aplastada por un tanque republicano. En aquella poca, la foto Muerte de un miliciano de Robert Capa publicada por primera vez el 23 de Septiembre de 1936 se haba convertido en la imagen de una guerra entera, mientras que la fotografa de Horna permanece fuera de la gran mediatizacin. Ella se orienta hacia otra manera de documentar ese momento histrico crucial.

En 1939, unos meses antes de que terminara la guerra Kati y Jos Horna se van a Francia. Jos Horna es internado en diversos campos de concentracin franceses de los que su mujer consigue sacarlo. Huyen juntos a Pars. Por segunda vez, en la vida de la fotgrafa Pars representa un refugio, aunque temporal. Para ella y para mucha gente que hua del nazismo o del fascismo. La pareja encuentra trabajo en una revista y empieza una temporada de colaboracin: l como dibujante y ella como fotgrafa. El fotomontaje siguiente es de este perodo.

3. DEL FOTOMONTAJE

Se titula LEnfance, es una imagen en blanco y negro que se compone de una parte icnica, constituida por el dibujo, y una parte indicial, dada por la fotografa. Las dos partes estn montadas en el mismo plano visual. Vemos un nio sentado en los primeros peldaos de una escalera que est a sus espaldas. La escalera parece estar suspendida en el vaco. Encima de la misma, a la izquierda, se ve un cartel que pone "Aissy Bar". Al lado de ste un farol y, a la derecha, un muelle. El fondo de la imagen muestra un cielo nublado. En el margen derecho de la composicin se ve la firma de la autora.

En los aos Treinta el fotomontaje era un gnero de expresin visual conocido y practicado por artistas como Raoul Hausmann, John Heartfield, Man Ray, Max Ernst o Lszl Moholy-Nagy. Esta tcnica naci a finales del Siglo XIX, pero se consolid en 1920 con el movimiento dadasta y surrealista. Los dadastas queran romper con la representacin de la verdad objetiva y el fotomontaje permita crear una esttica diferente, ajena a la lgica racional. Desde el punto de vista histrico, responda a la necesidad de dar cuenta de la realidad disgregada y conflictiva de entreguerras (Bauelos 2008: 84). Se utiliz en mbitos diferentes. Haba fotomontajes poticos como los de Hausmann (Bauelos 2008: 82), polticos o tipogrficos. En este contexto de creacin artstica, la figura de Lszl Moholy-Nagy posiblemente influyera en la formacin visual de Kati Horna. Moholy-Nagy, hngaro de origen, colaboraba con Lajos Kassk en la revista Ma y era uno de los tericos de la fotografa ms importantes en aquella poca. En la historia del fotomontaje se le conoce por haber proclamado la nueva visin (Bauelos 2008: 145). Segn l la cmara era instrumento de ampliacin de la visin y haba que experimentar sus posibilidades expresivas. Moholy Nagy promova tambin la mezcla de imgenes mixtas, dibujadas y fotografiadas, sucesivamente montadas y manipuladas (Bauelos 2008: 146). El fotgrafo, segn l, tena cierta responsabilidad social y deba trabajar con los medios a su disposicin (Bauelos 2008: 151). Comparando los fotomontajes de Lszl Moholy-Nagy y los de Horna se detecta cierta afinidad en el tipo de encuadre, basado en las diagonales del cuadro. En general son fotomontajes que responden a cierta economa del material. Moholy-Nagy no utiliza nuevas imgenes, sino que incluye las fotografas existentes. Antes de huir a Pars, Horna haba demostrado conocer las tcnicas de fotomontaje. Durante la guerra civil espaola compuso varios carteles de propaganda en los que yuxtapona las fotos que haba tomado con anterioridad. La yuxtaposicin ms frecuente se llevaba a cabo mediante la sobreimpresin de los negativos: un ejemplo son las fotos Subida a la Catedral (1937) y Frente de Aragn (1938). De esta forma poda crear una imagen nueva de gran poder narrativo. LEnfance responde al mismo criterio de recuperacin del material fotogrfico, pero con una tcnica diferente.

La figura del nio es la misma de la foto de 1937, Nio de Vicin. Horna la recorta y la pega en otro contexto visual. La manipulacin de la foto no se limita al cambio de plano, sino que atae al negativo, pues se interviene en l invirtiendo su sentido originario. En la toma original el nio miraba hacia la derecha, mientras que en esta mira hacia la izquierda. El negativo de una foto es la matriz que permite su reproduccin. Funciona como un molde que reproduce por contacto la imagen en un soporte visual (Didi-Huberman 2005: 44). La manipulacin del negativo responde a la necesidad de adaptar el recorte fotogrfico al nuevo contexto. En efecto, la parte derecha de la imagen est ocupada por el muelle; mientras que la parte izquierda queda vaca. La mirada del nio se dirige hacia esta direccin.

La puerta que formaba un marco en el marco en la foto de 1937 ha desaparecido. Y con ella desaparece la casa y la calle de la toma. Ahora el nio est sentado en una escalera. Al igual que la puerta, la escalera es un lugar de paso, conecta dos espacios. En este caso concreto, conecta la parte inferior del cuadro, donde est el nio, y la parte superior donde estn el farol y el muelle. La escalera sugiere un camino, pero es incierto, suspendido en el vaco al igual que el muelle. La escalera es tambin una arquitectura ambigua: se puede subir o bajar. En este caso, el nio da la espalda a la escalera, es decir a las nicas referencias arquitectnicas y se sita en el lmite del cuadro, que abre un fuera-de-campo ulterior, lleno de interrogantes. No se sabe a quin est esperando o adnde quiere ir. Por qu razn est all y por qu est solo son cuestiones abiertas. La posicin del nio en la foto de 1937 es importante a estas alturas del anlisis porque se convierte en el paradigma visual que permite entender las dems imgenes. De manera sintomtica esta posicin vuelve en el fotomontaje y anticipa incluso la lectura de las fotos futuras.

La geometra interna de la imagen recuerda una fotografa de Eugne Atget de 1900 titulada Rue de la Colonie donde la escalera y el farol son los referentes principales de la imagen. La perspectiva es inversa: la escalera gua la mirada del espectador hacia abajo y el farol est en el centro de la composicin. La referencia a la foto de Atget no es casual, puesto que l tambin, como Horna, buscaba los objetos abandonados de la ciudad. Pero para l la ciudad es un escenario exento de presencia humana (Benjamin 2000: 71) Su fotografa preanuncia lo que surrealistas harn aos despus: el extraamiento del hombre frente al mundo. Atget contribuye a la creacin de un imaginario potico de la ciudad de Pars que permanecer en el tiempo. No se excluye que cuando Horna llega a Francia entre en contacto con su produccin artstica. La escalera y el farol que de manera anloga Horna incluye en el fotomontaje funcionan como sntomas de una imagen-matriz ulterior. Aparecen en la representacin como indicios de una prdida. Objetos aurticos. El aura es la aparicin nica de una lejana, por ms cercana que pueda estar (Benjamin 2000: 70).

La foto remite, por lo tanto, a una serie de estratificaciones temporales. Cuando el espectador est ante la imagen, est ante el tiempo (Didi-Huberman 2005: 11), que no es solamente el del fotomontaje, sino un conjunto de temporalidades diferentes que chocan entre s. Estas temporalidades se refieren, por ejemplo, a la figura del nio en Espaa (1937), a la foto evocada de Atget en Pars (1900), y tambin al presente del espectador que observa la foto. El fotomontaje es un objeto de tiempo complejo, impuro, anacrnico, siendo el anacronismo un modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminacin de las imgenes (Didi-Huberman 2005: 18). A partir de la sobredeterminacin de la imagen se despliega la hermenutica de la imagen fotogrfica, considerada en su aparicin sintomtica. El sntoma aparece, sobreviene, interrumpe el curso normal de las cosas (Didi-Huberman 2005: 44) y se manifiesta segn una doble paradoja: visual y temporal.

La paradoja visual se refiere, en primer lugar, a la aparicin de la figura conocida del nio de Vicin en el fotomontaje. En segundo lugar, se refiere a la manipulacin de la matriz de esta misma figura. Lo que se ve, por lo tanto, es un resultado que remite a ausencias, fracturas, prdidas, siendo propio del fotomontaje estar hecho de elementos incompletos que han perdido el contexto y el sentido originarios. De ah nace tambin la paradoja temporal. Con la manipulacin de la foto de 1937, el contexto de la Guerra Civil se manifiesta parcialmente. Permanece en la representacin como un "relampagueo", un "guio" que informa sobre la existencia de un pasado latente. Por esta misma razn, el fotomontaje requiere un esfuerzo mayor para ser entendido. Necesita una mirada detenida en cada elemento que lo compone. En principio, la aparicin del nio sorprende: el espectador percibe su intrusin. La presencia de esta figura se da como presencia incompleta.

El nio de Vicin en la versin original de 1937 y sucesivamente en la de 1939 tiene valor de paradigma. Pasando de una representacin a otra muestra, la operacin llevada a cabo por la fotgrafa: del documento de la fotografa de reportaje a la estetizacin de la imagen en el fotomontaje. El paradigma no responde a un criterio lgico, sino que se forma a partir de analogas (Agamben 2008: 21) presentes en las imgenes fotogrficas. La analoga interviene, en este caso, en las dicotomas lgicas no para reunirlas en una sntesis, sino para convertirlas en un campo de fuerzas (Agamben 2008: 22). Slo a partir de este punto de vista la analoga o paradigma puede aparecer en cuanto tertium comparationis, es decir, el tercer dato que anula la dicotoma inicial volvindola indiscernible (Agamben 2008: 22). La foto representa entonces este tercer dato: un territorio hbrido y sintomtico en el que las analogas se repiten y vuelven cada vez con algunas variantes.

El fotomontaje se convierte en el territorio de experimentacin de la fotografa, abierta a la hibridacin (Soulages 2005: 143). La nueva imagen permite la co-presencia de elementos heterogneos que en la realidad no sera posible. La fotgrafa les asigna una dimensin nueva y fantstica. Rompe con el orden de la razn, dispone las imgenes en un territorio ajeno y simblico. De manera anloga, esta disposicin extra-territorial de la imagen tiene que ver con la condicin de exiliada de Horna. Es una condicin que la pone a la espera de algo, siempre en suspenso, al igual que el nio en la escalera. Delante de ella est la incertidumbre del futuro. A sus espaldas, Europa.

En esta situacin precaria y de distancia geogrfica, no solamente del pas de origen sino tambin de Espaa, aparecen fragmentados los recuerdos de Kati Horna sobre la Guerra Civil. Su atencin se dirige hacia los civiles y tambin hacia la ciudad bombardeada. Un ejemplo es un cartel que Jos y Kati Horna crean en este perodo.

3.1. El Cartel de Francia

Se titula Cartel de Francia y es un fotomontaje, que quizs pertenece a la misma serie de LEnfance. Consiste en una parte icnica y en una parte indicial. El escenario muestra en primer plano, a la izquierda, una mueca que lleva en un brazo a otra mueca ms pequea. La primera viste de harapos y lleva un gorro en la cabeza. La segunda est desnuda. La calle, en la que se ven las pisadas de la mueca, divide en dos la composicin. En ambos lados se ven casas derrumbadas, ruinas y, quizs, basura. Al fondo, la figura de un edificio bombardeado imprime un movimiento vertical al cuadro. A este edificio se le puede reconocer. De manera anloga a lo que pasaba en el primer fotomontaje, Horna recorta de otra foto la silueta del referente que le interesa: la del edificio y de las ruinas. Buscando en su produccin fotogrfica sobre la Guerra Civil, se comprueba que las fotos fueron tomadas de la serie sobre los bombardeos de Barcelona de 1938.

El escenario es desolado. No se salva nada de la fisionoma ntegra de la ciudad. De las casas se ve lo que habitualmente queda oculto: su interior. La parte que se refiere a la arquitectura choca por sus formas puntiagudas: de los escombros salen, como lneas rectas, las vigas que antes sostenan las casas. Este conjunto de formas irregulares contrasta con las curvas que componen el cuerpo de las muecas. Esta escena recuerda otra que, posiblemente, est relacionada: la evacuacin de Teruel de 1937, de la que Horna sac varias fotos. La composicin de estas fotos muestra cierta analoga con la estructura del fotomontaje. El enfoque es muy parecido: la atencin de la mirada fotogrfica se dirige a los civiles y a su peregrinaje por las calles de Aragn. Los civiles son encuadrados de frente o de espalda segn el mensaje que Horna quera transmitir. En el fotomontaje la pareja de muecas deja atrs el escenario en ruinas: las huellas en el camino testimonian la salida de la ciudad destruida, aparecen en el primer plano, descentrado, hacia la izquierda. Delante de las muecas no se muestra nada (el lmite del cuadro impide la visin). Ellas miran hacia un punto indefinido fuera del cuadro. El espectador no sabe dnde van ni qu estn mirando. La incertidumbre es la misma que se ha observado en el primer fotomontaje. Como he dicho con anterioridad, la lectura de Cartel de Francia aclara tambin la de LEnfance y de Nio de Vicin: los referentes humanos dejan algo a sus espaldas. En la primera foto el nio daba la espalda a la casa, el lugar que lo protege, creando una oposicin entre el adentro y afuera; en el segundo, a la escalera y, sobre todo, a los elementos urbanos de una ciudad (el farol, el muelle, el bar), creando una oposicin entre la parte de abajo y la de arriba. El nio se encuentra abajo al igual que en Cartel de Francia: la oposicin se mantiene pero ya no queda nada de la arquitectura presente en LEnfance. Por lo tanto, son imgenes que funcionan como "torbellino en el ro" del devenir histrico: imgenes siempre anacrnicas que obligan a considerar la historia " a contrapelo" (Benjamin 1982: 175).

Con respecto al torbellino que la imagen fotogrfica plantea, hay que considerar tambin las fotos de la evacuacin de Teruel y las que se refieren al Centro de Acogida de Vlez Rubio (1937) en las que la atencin de la fotgrafa se dirige a las mujeres. En particular, a las madres con sus hijos. La postura que las mujeres asumen mientras llevan en los brazos a sus nios es muy similar a la de la mueca de Cartel de Francia. La mirada de Horna inmortaliza el momento en el que las madres asumen esta postura y este instante se convierte en una analoga importante. Abre paso a una reminiscencia espacial y temporal ulterior. Es la oscilacin de la imagen sntoma.

Esta primera parte del anlisis demuestra un uso diferente de las fuentes fotogrficas. En LEnfance el elemento indicial, que era el nio, remita al elemento humano. La fotografa expresaba la necesidad de referirse no solamente a la edad de la infancia o de los civiles en general, sino, sobre todo, al cuerpo orgnico, humano, vivo. Sucesivamente, el cuerpo sufre una metamorfosis. Se convierte en un objeto inanimado, en un doble simulacro.

Platn sola distinguir entre las buenas y las malas copias, es decir entre las copias-iconos y los simulacros-fantasmas. Las primeras siempre bien fundadas, mientras que las segundas son sumidas en la desemejanza (Deleuze 2005: 298). El simulacro es una copia de una copia, el icono infinitamente degradado, una semejanza infinitamente disminuida (Deleuze 2005: 299). El simulacro es una imagen sin semejanza. La mueca del cartel, doble simulacro, no simula solamente el cuerpo humano, sino la copia que de l muestra la fotografa. El cuerpo llega a ser un objeto deshumanizado. Lo siniestro entra en la representacin. En la vida infantil la mueca es habitualmente un objeto familiar. Las nias suelen jugar con ella para imitar el papel materno. Por lo tanto, se la asocia al hogar y a la intimidad. En su fotomontaje, Horna juega con esta idea manipulando el contexto habitual. La mueca, que es un objeto inanimado, imita la vida asumiendo la actitud de un ser viviente: parece caminar y tener en un brazo a su pequeo. De ah que lo siniestro no sea solamente algo que fue familiar y que resulta extrao, sino tambin una duda en la naturaleza de un objeto que parece estar de alguna manera animado. Al mismo tiempo, las muecas remiten de manera sintomtica a las que Horna haba fotografiado en el mercado de las pulgas de Pars, en 1933 ("Mueca" de la serie Les marchs aux puces), y a la teora surrealista de lo maravilloso que es el maniqu, la mueca, el cuerpo mutilado (un ejemplo es la serie de Hans Bellmer "La Poupe"). Este retorno produce un efecto. Muestra unas latencias.

La salida de la ciudad representada en Cartel de Francia coincide con el nuevo exilio de Kati Horna, en 1939. Fue ante todo un exilio poltico forzoso al que no solamente fueron sometidos los opositores de Franco, sino tambin la gente que hua del nazismo. Gracias a la generosidad del General Lzaro Crdenas, Kati y Jos Horna pudieron embarcarse hacia Mxico, que se convirti en la ltima meta de su peregrinacin. En octubre de 1939 llegaron en el puerto de Veracruz. Dice Horna en la entrevista de 2001: llegu a Mxico con mi marido, un campesino asturiano y una maleta en la mano. Poco ms (Garca 2001: 68). En esa maleta llev, en una cajita de hojalata, los negativos de la Guerra Civil espaola. Finalmente la pareja estableci su residencia en Colonia Roma, Ciudad de Mxico.

4. EL TORBELLINO DEL SIMULACRO

Kati Horna, que nunca quiso hacer negocio o propaganda con su obra fotogrfica (Garca 2001 :71), prefiri alejarse de los circuitos culturales tradicionales. Tampoco quiso pertenecer a un movimiento o a una esttica particular. En el mismo ao, 1939, publica en Mxico su primer reportaje grfico. Se trata de un cuento visual compuesto a partir de imgenes que haba trabajado en Pars: Lo que va al cesto que aparece en la revista Todo (Snchez Mejorada 2001: 53).

Posteriormente, desde que en 1943 conoci a Leonora Carrington y a Remedios Varo, su obra fue clasificada a menudo como surrealista. Aunque Horna nunca se coloc a s misma dentro de un movimiento particular, su produccin fotogrfica de los ltimos aos se acerca mucho a esta esttica. Adems de vivir en el mismo barrio, las tres artistas fueron amigas durante toda la vida. Las fotos que Horna sac de aquella poca testimonian un clima sereno y artsticamente creativo (vase por ejemplo Remedios Varo ante su caballete, Mxico, 1963 y Leonora Carrington ante su caballete, Mxico, 1956). Pocos aos ms tarde tuvo a su nica hija, Norah.

Gracias al poeta mexicano Jos Emilio Pacheco, Horna dio a conocer su trabajo sobre el Frente de Aragn, que fue publicado en 1964 en la revista Siempre [3] (Siempre, marzo, nm. 558). La revista reuna algunas de sus fotos ms significativas, entre las que apareca Nio de Vicin. Las fotos se montaron con poemas de Neruda, Miguel Hernndez, Vicente Aleixandre, Jorge Guilln entre otros ms. Bajo Nio de Vicin se puede leer un fragmento de un poema de Miguel Hernndez:

Hijo del alba eres, hijo del medioda.

Y ha de quedar de ti luces en todo impuestas,

Mientras tu madre y yo vamos a la agona,

Dormidos y despiertos con el amor a cuestas

El recuerdo de la Guerra Civil espaola sigue presente en la vida de la fotgrafa. No se sabe si Horna particip en la seleccin de los poemas. De todas formas, estas pocas lneas aaden a la imagen un sentido ulterior: el nio est solo porque sus padres se han ido a la guerra. El conflicto entra por completo en la fotografa.

La fotografa de Horna cambia de trayectoria, aun manteniendo cierta memoria de la produccin anterior. Horna se dedica al retrato: numerosos son los que dedica a escritores, artistas, bailarines, actores de teatro que publica en la revista Mujeres (1959-1974). A partir de estos aos empieza tambin a ensear fotografa hasta su muerte, en 2000. Al mismo tiempo, crea diversas series fotogrficas: La Castaeda (1945), Tteres en la penitenciaria (1945), Historia de un vampiro. Sucedi en Coyoacn (1962), Mujer y Mscara (1963), Una noche en el sanatorio de muecas (1963) y Fetiches de S.nob. En la seccin "Fetiche" de la revista S. nob, Horna publica tres cuentos visuales: Oda a la necrofilia, Impromptu con arpa y Parasos Artificiales. Empez en aquellos aos una estrecha colaboracin entre Kati Horna, Leonora Carrington y Remedios Varo junto con Jos Horna que, adems de ser ilustrador, era escultor. Fruto de esa colaboracin es la aparicin sintomtica de objetos simblicos en las obras de las tres amigas. Un primer ejemplo es una mueca que Kati Horna hizo para su hija y que aparece en el Retrato de Leonora Carrington de 1960 y en El templo de la palabra, una pintura al leo que Carrington hizo en 1954. Un segundo ejemplo es el tema de la espiral recurrente en la obra de Kati Horna al igual que en los cuadros de Varo y Carrington, respectivamente en: El Trnsito en espiral de 1962 y Laberinto. Un ltimo ejemplo es la cuna de madera en forma de barco que Jos Horna hizo para su hija Norah y que Carrington pint. Kati Horna inmortaliza el momento en el que Norah est sentada con aire sorprendido en el barco. Los barcos aparecen tambin en obras de Varo: Exploracin de las fuentes del ro Orinoco y Hallazgo de 1956.

Los Sesenta son aos de apertura y novedad. La fotografa se convierte en un medio para desarrollar la imaginacin y en un instrumento al servicio de la creacin de mundos alternativos. La fase del realismo que la fotografa de reportaje haba desarrollado treinta aos atrs deja espacio a otro tipo de imgenes. El universo fotogrfico de Kati Horna empieza a poblarse de objetos surreales, objetos fetiches que recurren a lo largo del tiempo y que forman parte de un nuevo lenguaje: las mscaras y las muecas. Probablemente se refiere a la serie "Mujer y Mscara" la ltima fotografa que quiero proponer para concluir la trayectoria empezada con Nio de Vicin.

La foto muestra la cabeza de una mueca apoyada en un suelo de madera. Su posicin no es central sino desplazada al rincn izquierdo del cuadro. Este tipo de encuadre sugiere que la intencin de la fotgrafa es la de evidenciar una situacin siniestra: la de la cabeza sin cuerpo. Para sacar la foto, Horna se agacha hacia el suelo y se pone casi a la misma altura de la cabeza. El tipo de encuadre, ligeramente picado, enfatiza la ausencia del cuerpo. La distancia que separa la cabeza con respecto al lmite opuesto del cuadro muestra un espaciamiento inquietante. Otra vez lo humano ha sido reemplazado por lo inhumano. Cartel de Francia preanuncia un cambio en la representacin del cuerpo que se confirma en esta ltima foto. El cuerpo se convierte de nuevo en simulacro del simulacro. Se trata de un retorno sintomtico. En este sentido, el vnculo entre el retorno y el simulacro es tan profundo que el uno no se comprende sin el otro (Deleuze 2005: 307). El simulacro vuelve una y otra vez pero nunca de la misma forma, sino con variantes. El retorno es selectivo, establece la diferencia (Deleuze 2005: 308). Por lo tanto, lo que no retorna es lo Semejante y lo Mismo (Deleuze 2005: 308). La mutilacin del cuerpo-mueca representa lo que queda del viviente.

Lo siniestro emerge de la representacin. La mueca aparece nuevamente alterada en su normal funcin de juguete y se presenta como macabra cabeza decapitada. Al igual que en las manos de un nio que juega, Horna muestra que tambin la mueca es capaz de alterarse, de abrirse cruelmente, de asesinarse y de acceder por eso mismo al estatus de una imagen mucho ms eficaz (Didi-Huberman 1997: 53). La desfiguracin de su aspecto visible remite a la huella de una semejanza perdida (Didi-Huberman 1997: 18) con lo humano y lo corpreo. Esta foto exaspera un proceso que haba empezado con Nio de Vicin: de ese nio ya no queda nada, sin embargo, algo mira al espectador y le sugiere esta prdida. La cabeza de la mueca no se limita a mostrar la prdida de lo humano y de lo corpreo, sino del contexto que, hasta Cartel de Francia era uno de los puntos de referencia principales. El itinerario visual dado por las tres fotografas, muestra que el nio aparece siempre en la calle, mientras que en esta ltima foto lo que queda del nio se encuentra en una habitacin. El sujeto deshumanizado habita un espacio humano. Se convierte en el objet trouv de los surrealistas y de los marchs aux puces.

Hay otro elemento que subraya an ms esta inquietante presencia: la mirada de la mueca, que se dirige directamente a la fotgrafa y, por consiguiente, al espectador. Crea un puente temporal y espacial. Es una mirada que cautiva la atencin del espectador desde el fondo del cuadro. Pero es una mirada deshumanizada que tambin turba. De nuevo entra la duda ontolgica sobre la naturaleza de lo que se est viendo. La sustitucin de lo natural por lo anti-natural (Krauss 2002: 200) que Horna lleva a cabo introduciendo la cabeza de la mueca, convierte este objeto en un fetiche, es decir un objeto que implica a la vez una ausencia y la presencia de algo. En cuanto presencia el objeto-fetiche es algo concreto, pero como ausencia es al mismo tiempo inmaterial: remite continuamente a un ms all de s mismo (Agamben 1993: 41). El fetiche no es nico e irrepetible: se puede multiplicar al infinito (Agamben 1993: 42) sin que ninguna de sus apariciones pueda colmar la ausencia que evoca. Expone una parte: en este caso, la cabeza de la mueca.

Kati Horna transforma la realidad en lo inslito cotidiano. Las nuevas relaciones que nacen de los objetos as presentados ensanchan las posibilidades de revelacin de esta misma realidad. Lo cotidiano remite a apariciones fantasmagricas. Persiste la esttica que haba caracterizado la serie de El mercado de las pulgas de Pars y las fotos de la Guerra Civil Espaola. El objeto descubierto por azar, al igual que el nio encontrado vagabundeando por las calles de Vicin, sigue apareciendo con variantes, insertado en visiones alteradas de la realidad. La trayectoria que Nio de Vicin haba empezado en 1937 termina con esta ltima foto de los aos Sesenta.

El cuerpo somtico tan importante durante la Guerra Civil Espaola representaba la ideologa de la fotografa de reportaje. Lo que importaba era el acto fotogrfico entendido como el encuentro entre el fotgrafo y una presencia humana. La guerra empuja a Horna a salvar lo humano: en el reportaje de guerra y en el fotomontaje. Sin embargo, cuando la guerra termina ese mismo cuerpo se vuelve irreconocible, convertido en objeto des-corporeizado que se confunde entre otros objetos. Transformado en uno ms entre las cosas del mundo. Objeto maravilloso, objeto fetiche, el cuerpo-mueca permanece en la obra de Kati Horna para recordar al espectador la prdida irreversible de lo humano.

Se ha visto cmo el criterio analgico permite tejer mltiples relaciones entre las imgenes fotogrficas. Ante cada foto se perciben estratificaciones temporales diferentes. Estas cuatro fotografas se han convertido en un paradigma visual capaz de hacer inteligible no solamente un contexto histrico-artstico tan complejo, sino tambin de revelar una potica de la mirada sobre los objetos y el cuerpo. Con la mirada se aprende a reconocer los sntomas que interrumpen el curso de la representacin y del saber, creando otros niveles de sentido que el espectador slo puede intentar enumerar. La imagen fotogrfica es, por lo tanto, una imagen dialctica que ha de ser considerada segn una doble ptica: como sntoma que introduce una crisis y como imagen crtica capaz de un efecto, de una eficacia terica (Didi Huberman 1997: 113). La imagen-sntoma queda abierta a ulteriores interpretaciones, carece de un final.

BIBLIOGRAFA

Catlogos de las exposiciones:

La mujer en Mxico. (1991). Mxico: Centro Cultural de Arte Contemporneo.

Kati Horna. Fotografas de la Guerra Civil Espaola (1937-38).(1992). Archivo general de la Guerra Civil Espaola, Salamanca: Ministerio de Cultura.

Los sentidos de las cosas: el mundo de Kati y Jos Horna. (2003). Ciudad de Mxico: Museo Nacional de Arte.

Surreal Friends, Leonora Carrington, Remedios Varo and Kati Horna. <(2010). Chichester: Pallant House Gallery.

Obras crticas:

Agamben, Giorgio. (1993). Stanze: la parola e il fantasma nella cultura occidentale. Torino: Einaudi.

________________(2008). De signatura rerum. Sul metodo. Torino: Bollati Boringhieri.

Aldama, Legna. (1986). "Kati Horna, En el mercado de las pulgas". Foto Zoom, 126, Marzo, 17-24.

Aldecoa, Josefina. (1984). Los nios de la guerra. Madrid: Ediciones Anaya.

Bauelos Capistrn, Jacob. (2008). Fotomontaje. Madrid: Ctedra.

Barthes, Roland. (1989). La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Barcelona: edicin Paids Ibrica.

Benjamin, Walter. (1982)."Tesis de filosofa de la historia". Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus.

________________(1993). "Il ritorno del flneur". Ombre Corte. Scritti 1928-1929. Torino: Einaudi.

________________(2000). "Piccola storia della fotografia" y "Lopera darte nellera della sua riproducibilit tecnica". Lopera darte nellera della sua riproducibilit tecnica. Torino: Einaudi.

Breton, Andr. (1995). Manifiestos del Surrealismo. Barcelona: editorial Labor.

Colombo, Furio. (1977). "Para la muestra fotogrfica sobre la guerra de Espaa". Fotografa e informacin de guerra. Espaa 1936-1939. Barcelona: Coleccin Punto y Lnea.

Deleuze, Gilles. (2005). Lgica del sentido. Barcelona:Ediciones Paids Ibrica.

Didi-Huberman, Georges. (1997). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial.

______________(2005). Ante el tiempo, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

______________(2008). Cuando las imgenes toman posicin. Madrid: Antonio Machado Libros.

Dubois, Philippe. (1986). El acto fotogrfico. Barcelona: Paids Comunicacin.

Galimberti, Umberto. (1987). Il corpo. Milano: Feltrinelli.

Garca Manuel. (2001). Entrevista con la fotgrafa hngara Kati Horna. Lpiz: Revista Internacional del Arte, 173, 67-71.

Garca Krinsky, Emma Cecilia. (1995). Kati Horna. Recuento de una obra. Mxico: Fondo Kati Horna CENIDIAP-INBA.

Horowitz, Irving Louis. (1964). Los Anarquistas 1. La teora. Madrid: Alianza Editorial.

Krauss, Rosalind. (2002). Lo fotogrfico por una teora de los desplazamientos. Barcelona: Ediciones Gustavo Gili.

Mori, Gioia. (2007). De Chirico metafisico. Firenze: Art Dossier Giunti.

Olmeda, Fernando. (2007). Gerda Taro, fotgrafa de guerra. El periodsmo como testigo de la historia. Barcelona: Debate.

Puelles Romero, Luis. (2005). El desorden necesario. Filosofa del objeto surrealista. Murcia: Cendeac.

Revista Siempre. (1964). 558, Marzo.

Revista Umbral. (1938). 24, Enero.

Revista de la Universidad de Mxico. (2005). 14, 55-66.

Snchez, Mejorada, Alicia. (2001). "Kati Horna: una mirada inslita y cotidiana". Cuartoscuro, septiembre.

Soulages, Franois. (2005). Esttica de la fotografa. Buenos Aires: LaMarca.

Tisseron Serge. (2000). El misterio de la cmara lcida. Fotografa e inconsciente. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

Whelan, Richard. (1985). Robert Capa: a biography. New York: Knopf.



[1] Libre Studio: Revista de accin cultural al servicio de la Confederacin Nacional del Trabajo. Se public en Valencia.

[2] Umbral: Semanario grfico de tendencia anarco-sindicalista. Se public en Valencia durante la guerra civil espaola. El director era A. Fernndez Escobs.

[3] Siempre: Revista semanal mexicana editada por el periodista Jos Pags Llergo.

Valentín Pérez Venzalá (Editor). NIF: 51927088B. Avda. Pablo Neruda, 130 - info[arrobita]minobitia.com - Tél. 620 76 52 60