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Graffiti move, graffiti movies

Por Fernando Figueroa

Enero 1999

El graffiti, como signo de transgresión del orden establecido o como síntoma de malestar ante una situación dominante, constituye uno de los más apasionantes fenómenos sociales que podamos encontrar. Como movimiento estético suburbano, el Graffiti Movement es del mismo modo una de las manifestaciones artísticas populares más sorprendentes de este siglo, sin que nada semejante iguale su presente dimensión a lo largo de la Historia. Por consiguiente, desde su génesis en Philadelphia y New York en los aos 60 hasta hoy y con su integración dentro del movimiento Hip Hop desde 1976, el graffiti pasa de ser una constante anomalía cultural en la historia escatológica de Occidente a constituir una propuesta alternativa y rupturista cara al entendimiento del hecho creativo y del rol artístico en el espacio de las grandes ciudades. Traspasa su grosero espacio natural, para irrumpir colorista frente a la normativa sociedad moderna y la atosigante cultura de masas.

Evidentemente, en la construcción y el éxito de esta contracultura, el cine juega un papel decisivo tanto a la hora de describirla como en la construcción de su imagen pública. Esta estrecha relación entre el mundo del cine y el del graffiti se refleja en tres bloques principales: primero, el cine que acoge el graffiti ligado al crimen (Gansta Graffiti); segundo, el que acoge el vandálico-artístico de los escritores de graffiti (Graffiti Movement) y, tercero, el que se ocupa de una desviación total o parcial de sus fuentes originales, representada por algunos escritores que se encaminaron por la senda institucional, como fue el caso de Jean-Michel Basquiat o Keith Haring (Graffitismo). A continuación nos detendremos a comentar estos bloques uno por uno.

1. El graffiti de las bandas callejeras

Jean Baudrillard distinguía en los aos 70, dentro del panorama grafitero newyorkino, básicamente dos tipos de graffiti. Uno de ellos -el que se corresponde con este bloque- era el ligado a la expresión agresiva de las minorías raciales de los guetos de El Bronx, Brooklyn, Harlem, Manhattan, Queens, etc.; de fuerte y simple contenido ideológico y que llegará a dirigirse hacia terrenos de desarrollo ilegales.

El primer testimonio cinematográfico de este tipo podría situarse en la película West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961). En ella, dos bandas, los blancos Jets y los puertorriqueos Shark, conviven y se enfrentan marcando sus territorios con pintadas. No obstante, sus escenas iniciales recaban nuestro interés no sólo por salpicarnos con primitivas muestras de graffiti o por describirnos el espacio urbano y su sentido dramático, sino porque además la coreografía de este musical nos participa de unas prácticas habituales, consistentes en competiciones de baile y definidas como duelos incruentos, precedentes del breakdance, una sea de identidad fundamental de los B-boys (Flores 1986). A esta película le siguen otras ya en los aos 70 como, por ejemplo, Assault on Precinct 13th (John Carpenter, 1976), Warriors (Walter Hill, 1979) y Boulevard Nights (Michel Pressman, 1979) o, en los 80 y 90, Fort Apache, the Bronx (Daniel Petrie, 1980), Colors (Dennis Hopper, 1988), Do the Right Thing (Spike Lee, 1989) y Boyzn the Hood (John Singleton, 1991) que muestran un graffiti más madurado tecnológica, técnica y estéticamente (Spraycan Art) dentro de un contexto marcado por la opresión del gueto que conduce al enfrentamiento y a la evasión; fijada en unos enclaves tan físicos como simbólicos como son New York City o Los Angeles. Todas ellas se sirven del graffiti como un elemento más del escenario, de la ambientación y acaban confundiendo los dos primeros tipos en una misma unidad.

Warriors -siguiendo la novela de Sol Yurick- es un buen ejemplo de esta visión unificada, fundada en la existencia de un desconocimiento general del público de las minucias tipológicas de esta expresión urbanícola. Pese a todo, en Warriors se patentiza tímidamente esa disyuntiva entre una tribal epigrafía delictiva, pura y dura, que practican "los mejores de Coney Island" y un pacifista Subway Art que rehuye la vorágine de violencia urbana que estalla realmente desde principios de los 70 con grupos como los Intercrime, los Valley Boys, los Edenwald Boys o los Black Pearls de El Bronx o los Jolly Stompers, los Tomahawks o los Black Spades de Brooklyn. Una explosión que, no obstante, implica la creación de bandas de escritores como los Vanguards, los Last Survivors o los Ex-Vandals que van más allá de lo que se entiende por un grupo de grafiteros al uso (Castleman 1987). Sin embargo, el esfuerzo didáctico a este respecto es escasito, reinando la confusión que provoca la identificación del graffiti con la criminalidad.

2. El graffiti de los escritores de graffiti

éste se vincula con el otro tipo de Baudrillard y eminentemente es una réplica contracultural a la cultura oficial, al estado de cosas imperante, desde una iniciativa de base principalmente individual. Las primeras de estas películas surgen en un momento en que la repercusión de este tipo de manifestaciones y la atención que se le presta desde los medios traspasa los límites locales. éstas se revisten de un halo emblemático para los iniciados en el movimiento, ya que suelen estar protagonizadas en ocasiones por figuras históricas del graffiti (LEE, CRASH, LADY PINK, etc.) y presentan las bases técnico-operativas y la filosofía de vida del movimiento. Wild Style (Charles Ahearn, 1983) y el documental Style Wars (1983), producido por Henry Chalfant y Tony Silver y preestrenado en 1983 en la Sidney Janis Gallery, son las dos más destacadas, seguidas por Bad Boys (Rick Rosenthal, 1983) o el vídeo Buffalo Gals (Malcolm McLaren, 1982). Esta última ya anuncia la entrada de intereses comerciales en la rentabilización como género de esta temática desde el segundo tercio de los 80. No obstante, las películas de factoría -representadas por la Warner Bros.- van a ser los principales divulgadores del fenómeno por esos aos en Europa occidental, incluida Espaa, favoreciendo con sus estrenos el arraigo popular en sectores juveniles de la estética hip-hop y el vandalismo artístico del graffiti junto al rap y el break. Esta difusión se asienta en su visión positiva como medio de protección frente a los estragos de la droga o la delincuencia y como vía para llegar a la fama desde la rebeldía, retomando a su manera el discurso del American dream. Sobresalen entre ellas: Breakin (Joel Silberg, 1984), Beat Street (Stan Lathan, 1984) o Breakin 2: Electric Bogaloo (Sam Firstenberg, 1984), exhibidas primeramente en los circuitos de las ferias de arte con una intencionalidad aparentemente documental.

Cabe resaltar en un lugar aparte la película TURK 182! (Bob Clark, 1985) por constituir un guio a los orígenes históricos del movimiento. Concretamente, se procede a hacer una descarada referencia al que pasa por catalogarse como el pionero de los escritores de graffiti: el newyorkino de origen griego TAKI 183; y se recrea un episodio crucial ya casi legendario: la guerra sostenida entre estos escritores y los alcaldes de New York Lindsay, primero, y Koch, después, unificados en un mismo personaje. Esto le permite, en primer lugar, liberarse de las claves de la estética hip-hop y, en segundo, centrarse en un aspecto más psicológico que sociolgico. Sin duda, con ello se logra darle a esta película un toque distintivo frente a otras producciones. Por otro lado, resalta ejemplarmente el principio de No Limits y anuncia la intrusin del graffiti en la esfera electrnica en los albores de la era informática.

En el ámbito europeo, como evidencia y testimonio de la implantacin del Graffiti Move en el continente a lo largo de los aos 80, aparecen en los 90 una serie de películas que puntual o secundariamente incluyen referencias al mundo de los escritores de graffiti. Sin duda, se trata de una respuesta por parte de guionistas y directores al interés público por aproximarse a la realidad de este nuevo tipo de manifestacin artística popular y a la polémica de su intrusin en el escenario urbano, desde su vinculacin con lo juvenil o lo marginal. No obstante, esta atencin cinematográfica se subordina a una moda cultural. Esto es, se ve precedida por una serie de exposiciones de iniciativa privada o pública que con objetivos econmicos o de reinsercin social procuran encauzar a los escritores europeos en el ecosistema artístico, siguiendo el ejemplo norteamericano. Esto sucede en ciudades como París entre 1991 y 1992, con la sobresaliente mediacin del ministro de cultura Jack Lang, o como Madrid entre 1991 y 1993, donde destaca la intervencin de galeristas particulares. De este modo, podemos encontrar algunos ejemplos fílmicos que se desarrollan precisamente en estos espacios urbanos. En el caso parisino, la película francesa Loi 627 (Bertrand Tavernier, 1992) nos muestra en su comienzo un bombardeo nocturno en grupo sobre chapas, muros y coches o más tarde un intento de intermediacin con objeto de liberar a un fastwriter metropolitano retenido, supuestamente hijo de papá. Indudablemente, en sus testimonios pesa el recuerdo de las encarnizadas guerras sostenidas en el París de los 80 sin parangn en el resto de Europa. En el caso madrileo, tendríamos a la espaola Una estacin de paso (Gracia Querejeta, 1992) que nos describe sencillamente la relacin que se establece entre un escritor, que adopta el papel de mentor, y un pequeo toy ticero al que inicia en el uso del aerosol.

3. Los artistas del Graffitismo



En este grupo integramos aquellas películas que retratan los avatares existenciales de aquellos ex-grafiteros descubiertos, ahijados, domesticados, devorados, etc., por el mercado del arte. Correcta y genéricamente no tratan en general del graffiti, pero se ocupan de un aspecto muy curioso de la vivencia de los escritores como es su agridulce adaptacin al ecosistema artstico y, por extensin, su integracin en la cultura oficial; as como de los problemas de conciencia que se derivan acerca del grado de traicin que se establece hacia las bases del movimiento y hacia la Writers Brotherhood.

El más claro exponente es la biografa parcial Basquiat (Julian Schnabel, 1996), presentada en la 53 edicin de la Mostra de Venecia. Un homenaje al malogrado artista brooklyniano por uno de aquellos neoexpresionistas de Bonito Oliva con los que se le intentaba etiquetar en los aos 80 y que si entonces merecan la mayora de ellos un escaso respeto por parte de grafiteros y de ex-grafiteros por sentirse vampirizados por éstos, ahora con más razn.

Por otro lado, podramos abrir un cuarto bloque extra que vendra a reconocer, más que su importancia, la imprescindibilidad de su existencia sin tratar directamente el tema del graffiti o a sus agentes. ésta se hace consciente por medio de su consideracin como algo no superfluo, sino como un ornato esencial de la vida moderna, en el momento de recrear una sociedad por venir partiendo de los elementos que conforman la actual.

4. El graffiti que viene

Algunas pelculas han planteado indirectamente el futuro del Subway Art. La cuestin general es: seguirá habiendo graffiti en el futuro? En Back to the Future II (Robert Zemeckis, 1989) la pregunta se resuelve afirmativamente a través del recorrido por los callejones de siempre en una Norteamérica del siglo XXI. All vemos, sorprendentemente, cmo el tagging con spray perdura, no sin mostrar cierto aire arcaizante. Es una respuesta sensata y sensible que hace hincapié en una de las marcas hoy por hoy más genuinas del auténtico sabor americano, aunque en la abrumadora mayora de pelculas futuristas el graffiti callejero sucumba ante una sociedad cada vez más higiénica y descarnada.

No obstante, en un futuro aparentemente más prximo vamos a asistir más que a su permanencia a un apoteosis del graffiti como manifestacin de una sociedad en crisis. En Prayer of the Rollerboys (Rick King, 1991) contemplamos sobre ruedas la proliferacin del graffiti en un soleado paisaje urbano-playero de unos Estados Unidos postrados ante el podero financiero-tecnolgico de potencias extranjeras (en especial, Extremo Oriente). Tal es la crisis del sistema que el debate acerca de la identidad nacional llega a unas calles cada vez más pobladas de gente sin hogar, parados, disidentes, prostitucin y delincuencia. En este desangelado contexto, surge un grupo de jvenes con una claridad de ideas, entre orga y orga, escalofriante y que adopta un discurso de purificacin social de no te menees. Igualmente, resulta interesante como esta banda de blancos only, conocidos por los Halcones, -skaters paramilitares, émulos de las juventudes nazis alemanas y discpulos aventajados del Ku-Klux-Klan local y montados en un dlar devaluado gracias a la extorsin y el narcotráfico- asume un muralismo prximo a la estética de los regmenes totalitarios, bajo lemas tales como The Future is Ours o The Day of the Rope, y el recurso de los mass media (TV y comic) como instrumentos de propaganda y adoctrinamiento. Usos que contrastan con el anárquico y humilde desarrollo del rebelde graffiti popular de unos escritores de graffiti que se mueven como pez en el agua en este conflictivo marco de las guerras de bandas y la represin policial.

Finalmente, hay una pelcula que va, sin embargo, más lejos en el "espacio" que en el tiempo. Qué pasara si una cultura extraterreste, sin "contaminar" por los vicios humanos, entra en contacto no con nuestra cultura oficial sino con la ley de la calle? Alien Nation (Graham Baker, 1988) se adentra en este trrido asunto y determina que el denigrante influjo de los degradados suburbios de Los Angeles obliga a asimilar esta forma salvaje de expresin en el estilo de vida sincrético o aculturado no de otra nueva minora racial, sino de una especie minoritaria en busca de su parcela de derechos civiles. Obviamente, los carcteres grficos de este tipo de graffiti se suponen que son la obra legiblemente aliengena de unos toys recién caidos por el barrio con mucho que aprender acerca de la estética del movimiento y no la muestra de un style galcticamente quebradizo a primera vista elaborado por unos consumados maestros que ya no se conformaran slo con bombardear tapias o trenecillos, sino que incluso se atreveran, si se tercia, con los satélites y las aeronaves en rbita borrachos de mala leche. Obviamente, se trata de un guio especial, de un detalle destinado a los entendidos, a esos no pocos espectadores iniciados en los entresijos del graffiti que deben de percatarse fcilmente de que lo que decora las localizaciones de la pelcula son grafas extraterrestres y no un wildstyle soso o un sin-estilo vulgar. Est claro que con este condicionante visualizador de partida los ET-boys nunca llegarn a ser alguién en este mundillo, estilsticamente hablando, claro.

En cualquier caso, parece a todas luces que el graffiti en cualquiera de sus modalidades seguir constituyendo -hasta a los ojos de los cineastas visionarios- una constante cultural y paisajista a contemplar e, inclusive, que el Graffiti Move continuar su existencia endémica y su expansin territorial mientras perduren y se fomenten los factores psicolgicos y sociales que generan su floracin.

REFERENCIAS CITADAS

BAUDRILLARD, Jean: "Koolkiller. Les graffiti de New York ou lincurrection par les signes", Papers, n 3. Barral Editores, Barcelona, 1974.

CASTLEMAN, Craig: "Bandas y grupos", Los graffiti. Hermann Blume, Madrid, 1987: 94-116.

FLORES, Juan: "Rap, graffiti y break. Cultura callejera negra y puertorriquea en Nueva York", Cuicuilco, n 17. México, abril-junio de 1986: 34-40.

Fernando Figueroa es autor del libro Graphitfragen, una mirada reflexiva sobre el graffiti, Editado por Minotauro Digital. Leer ms >>
Valentín Pérez Venzalá (Editor). NIF: 51927088B. Avda. Pablo Neruda, 130 - info[arrobita]minobitia.com - Tél. 620 76 52 60