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EL GRAFFITI AMERICANO: DEL TIKAL MAYA A NEW YORK

Por Fernando Figueroa

Noviembre 2004

Cuando a finales de los aos 60 fueron apareciendo las firmas de modo sistemático y extensivamente por el tejido urbano de Nueva York y Filadelfia, encabezadas por las del mítico TAKI 183, nada hacía presagiar que ese fenómeno se desarrollaría plástica y conceptualmente a lo largo de varias décadas hasta alcanzar cotas de una insultante artisticidad y con unas implicaciones culturales y políticas tan polémicas como contundentes. Igualmente, que dicho fenómeno traspasaría su carácter cultural marginal y su carácter territorial local hasta alcanzar la categoría de un movimiento internacional, aunque descentralizado y heterogéneo. Quizás, uno de los movimientos artísticos más internacionales, en extensión y participación, que haya existido nunca en la era contemporánea y en toda la Historia. También, era inimaginable que la irrupción y arraigo de este movimiento en Europa alcanzaría ese nivel de desarrollo del que somos testigos, más allá de lo que se entiende por una moda juvenil pasajera.

Su peso cultural ha sido tal, que desde hace, principalmente, las dos últimas décadas se viene teniendo la impresión de que el graffiti de nuestro tiempo en Europa tiene una gran deuda con las escenas americanas, en especial, con los guetos neoyorquinos. Esto es, parece que de no ser por la irrupción y arraigo del graffiti neoyorquino en las principales ciudades de Europa occidental desde los aos 80, nuestros paisajes urbanos adolecerían de una descarnada estética y de una paupérrima creatividad callejera.

Pero, podemos considerar que esta impresión es acertada, tal y cómo parece? O sea, el graffiti contemporáneo en Europa es un fenómeno importado? Esto es, puede afirmarse que en Europa no existían marcos circunstanciales apropiados para la gestación de un graffiti como el Hip Hop Graffiti? Es más, podemos afirmar que frente a un fenómeno del calibre del HHG, no se generaron, generan o generarán propuestas a un mismo nivel en Europa u otros puntos del planeta?

Sin duda, la influencia del graffiti de Nueva York resulta tan vital para entender el desarrollo del graffiti mundial, como la influencia de su escena artística para entender el desarrollo del arte actual en un mundo cada día más globalizado. Nueva York se ha configurado durante el siglo XX cono uno de los centros de producción y renovación cultural determinantes en la cultura occidental, en todos los órdenes, desde la alta cultura hasta la cultura de barrio. Pero, como resulta fácil plantear, éste no es el factor crucial de la eclosión grafitera de los aos 80. Las causas no pueden ser tan sencillas y toca a los investigadores escudriar y acertar a comprender en detalle la dinámica que ha permitido la aparición y la permanencia de este asombroso fenómeno contemporáneo.

Vayamos por partes. En el momento en que se procede a la introducción del HHG en Europa, ya existía una notable actividad grafitera acorde con el modelo de sociedad de posguerra que se implantaba en Occidente. El graffiti se estaba constituyendo en uno de los medios habituales de expresión de aquellos individuos o colectivos que se negaban a aceptar el modelo de sociedad o cultura que les acogía parcial o totalmente. Indudablemente, se venían definiendo nuevos modos de participación ciudadana y nuevas maneras de relacionarse con el medio urbano a un nivel social e individual. Este conjunto de actividades abarcaban desde los graffiti realizados con motivo de los tradicionales enfrentamientos sociales en el seno de la sociedad industrial, por sectores políticos, trabajadores o estudiantiles; los realizados por artistas plásticos, en especial, artistas gráficos y estampadores, representados sobre todo por el foco de serigraffiti de París y que planteaban un acercamiento al ciudadano desde una democratización del arte que pasaba por anular su carácter de mercancia; hasta los graffiti vinculados a movimientos estético-musicales como el rockero o el punk o a planteamientos contraculturales como los movimientos hippy, neoanarquista o squatter. Incluso dentro de estos y en escenas como la alemana o la holandesa se aprecían muestras de graffiti de firma. Pero es más, en el caso de la escena espaola se genera un graffiti de firma que a semejanza del neoyorquino también se rige por el principio del getting-up, o sea, el mover la firma, el dejarse ver en diferentes lugares. Un rasgo que en principio nos parecería básico para fijar una distinción entre el graffiti neoyorquino y otros graffiti de firma. Pero, que algunos otros casos locales niegan su exclusividad.

El que finalmente se convierta el HHG en el modelo grafitero hegemónico en Europa, sin duda, se debe a su alto desarrollo particular como propuesta creativa que reúne el objeto, la acción y el pensamiento, que funde forma y contenido; y a su integración dentro del potente movimiento Hip Hop, que amalgama toda una serie de propuestas artísticas acogidas en lo que se denomina como cultura de calle. En el éxito de la difusión y aceptación del Hip Hop y del HHG fuera de sus coordenadas originarias jugarían un papel fundamental los medios de comunicación, la cultura de masas y la industria del espectáculo (donde, permítanme, incluiría el mercado del arte). Pero, también se produce, en el terreno plástico, porque venía a satisfacer una búsqueda previa por parte de la juventud europea de unos formas de expresión gráfica que expresasen sus visiones y proyectos. Una búsqueda que ya había generando soluciones gráficas interesantes, pero no tan básicamente deslumbrantes como la que se les ofrecía. También, por otro lado, su éxito se debe a la puntualidad endémica y diversidad de aquellos modelos existentes en aquellos aos en los países de la Europa capitalista que pudieran haber constituido una alternativa consistente al modelo neoyorquino. Una dispersión que se vio aglutinada, provocando una aparente unificación formal del graffiti de firma europeo en los aos 90. En definitiva, sin la aparición del HHG, el graffiti europeo podría haber generado una propuesta equiparable, pero creo que no habría sido tan efervescente ni más potente como la que hay ahora.

Hoy en día, la interconexión de diferentes escenas mundiales, de diferentes marcos culturales, de diferentes mentalidades individuales nos ha regalado un movimiento urbano de una riqueza y frescura sin parangón. Un movimiento en constante renovación, aunque sujeto a ciclos y crisis, pero dinámicamente vivo y con empuje. Un movimiento que cuestiona su propia entidad y que flirtea con el delito y con una viva vocacin cívica, en su pasin por moverse entre los límites y las fronteras de lo establecido dentro y fuera de su mundo. Ante su mirada, todo es susceptible de cuestionarse, de contestarse, de profanarse, de reescribirse. El graffiti puede seguir varios rumbos, pero en su bandera siempre lleva escrito el lema "Libertad o Transgresin". Slo en una posicin liminal, uno alcanza la consciencia del bien y el mal, de la vida y la muerte, de lo justo y lo injusto. Incluso, puede estimar si esa misma búsqueda de respuestas, la accin, no es sino el sentido de su existencia y de si no será tan sagrado esgrafiar con nombres una pared gris como tan profanador pintar bigotes en los rostros cannicos de los carteles cuatrícromos.

* * * * *


No obstante, si abrimos el espectro temporal y pensamos en mucho antes, pero mucho antes, cuando Europa florecía como una potencia cultural, abriéndose a la exploracin de otros mundos, y los delaware, que poblaban el área donde se fundará la futura Nueva York, aún no tenían muros donde realizar pintadas; podríamos plantearnos la posibilidad de que una vez el influjo intercontinental en lo que respecta al graffiti se produjo de forma inversa: de Europa a América.

Me parece que dicho extremo tendra cierto fundamento. Incluso, presentaré a modo de muestra dos hitos, que nos mostrarán en qué momento el graffiti irrumpe en el continente americano:

- Escribe Bernal Daz del Castillo en su "Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa" acerca de los últimos das del hidalgo Juan Yuste, vctima junto a sus hombres de las vengativas acciones del seor de Tezcoco:

"Y también se hall [por Gonzalo de Sandoval] en un mármol de una casa [en Pueblo Morisco], adonde los tuvieron presos, escrito con carbones: "Aqu estuvo preso el sin ventura de Juan Yuste, con otros muchos que traa en mi compaa" (Daz del Castillo 1983: 8).

Este primer ejemplo, perteneciente a la tipologa grafitera reclusiva o carcelaria y cuya principal intencin es dar testimonio del paso desafortunado de su autor por un lugar determinado; nos ilustra que el encuentro de culturas pasa siempre por una fase de choque o conmocin y hasta de enfrentamiento. Las condiciones en que hace su primera aparicin oficial el graffiti europeo en América no podan ser más dramáticas y lamentables. Pero, es en los márgenes vitales, en los momentos crticos cuando el graffiti se presenta ms slidamente como una de las ms vlidas salidas expresivas. El seor Juan Yuste haca uso de uno de los últimos derechos que le quedaban, testimoniar que su voluntad segua viva.

Otro ejemplo de los primeros pasos del graffiti europeo en América es el siguiente, que adems nos aporta el testimonio de la primera poltica represiva contra el graffiti en el continente americano por parte de europeos y los nombres de los primeros detenidos por hacer graffiti:

- Cuenta de nuevo Bernal Daz del Castillo en la misma obra, respecto a la polémica de dnde est el tan deseado oro azteca:

"Y como Cortés estaba en Coyuacn y posaba en unos palacios que tenan blanqueadas y encaladas las paredes, donde buenamente se poda escribir en ellas con carbones y con otras tintas, amanesca cada maana escritos muchos motes, algunos en prosa y otros en metros algo maliciosos, a manera como mase pasquines; y en unos decan quel sol y la luna y las estrellas y la mar y la tierra tienen sus cursos, e que si alguna vez sale ms de la inclinacin para que fueron criados ms de sus medidas, que vuelven a su ser, y que as haba de ser la ambicin de Cortés en el mandar, e que haba de volver a su principio; y otros decan que ms conquistados nos traa que la conquista que dimos a Méjico, y que no nos nombrsemos conquistadores de la Nueva Espaa, sino conquistados de Hernando Cortés; y otros decan que no bastaba tomar buena parte del oro como general, sino parte como rey, sin otros aprovechamientos; otros decan: "Oh qué triste est la nima mea hasta que le vuelva todo el oro que tiene tomado Cortés y escondido!" Y otros decan que Diego Velzquez gust su hacienda y descubri toda la costa del Norte hasta Pnuco, y la vino cortés a gozar, e se alzn con la tierra e oro; y decan otras cosas destamanera, y aún decan palabras que no son para poner en esta relacin. Y cuando sala Cortés de su aposento por las maanas y lo lean, y como estaban en metros y en prosas y por muy gentil estilo y consonantes cada mote y copla lo que inclinaba y al fin que tiraba su dicho, y no tan simplemente como yo aqu lo digo, y como Cortés era algo poeta e se preciaba de dar respuestas inclinadas para loar sus grados e notables hechos y deshaciendo los del Diego Velzquez y Grijalva y Francisco Hernndez de Crdoba e como prendi al Narvez, responda también por buenas consonantes y muy a propsito en todo lo quescriba, de cada da iban ms desvergonzados los metros e motes que ponan, hasta que Cortés escribi: "Pared blanca, papel de necios", y amanesci escrito ms adelante: "Aun de sabios y verdades, e Su Majestad lo sabr de presto", y bien supo Cortés quien lo escriba, que fue Fulano Tirado, amigo de Diego Velzquez, yerno que fue de Ramrez El Viejo, que vivi en la Puebla, y un Villalobos, que fue a Castilla, y otro que se deca Mansilla, y otros que ayudaban de buena para que Cortés sintiese a los puntos que le tiraban. Y Corts se enoj y dijo públicamente que no pusiesen malicias, que castigara a los ruines desvergozados" (Daz del Castillo 1983: 95-96).

En este caso, nos encontramos con el tpico graffiti de escarnio, inclusive de orden social y poltico. Tambin, del componente interactivo del graffiti, reflejado en los dilogos y el uso del muro como intermediario que evita el contacto directo entre dos opiniones enfrentadas. Por otro lado, nos advierte del componente furtivo y annimo que generalmente se asocia al graffiti y del parentesco de ciertos tipos de graffiti con el pasqun. Tambin, de que no era un medio tan extraado o indigno de las buenas formas de la alta cultura, ya que percibimos cmo Corts entra en el juego de establecer un dilogo, a modo de duelo. En este sentido, entraramos en el terreno de las justas literarias o los juegos de ingenio, digno entretenimiento de cualquier caballero. Todo se limita, en definitiva, a una cuestin de estilo, y a no dejar pasar ocasin alguna para demostrar la hombra, cuando el honor entra en juego.

No olvidemos, que la visin negativa o la leyenda negra del graffiti se empez a gestar algo ms tarde, con las alboradas de la Ilustracin. Todo aquello que atentaba contra la higiene ciudadana (fsica y mental), todo aquello que representase un signo de vandalismo, un atentado frente a la educacin del hombre como ser civilizado, deba de ser suprimido de la conducta humana y su huella eliminada del paisaje cotidiano. Y uno de los ms evidentes smbolos de la civilizacin era el patrimonio arquitectnico y urbanstico, que deba legarse inclume a las generaciones venideras en su calidad de bien común. Evidentemente, en todo este planteamiento el graffiti no se consideraba un objeto del patrimonio cultural, a menos que fuese un vestigio arqueolgico de cierto inters informativo.

Obviamente, en otro orden, podramos considerar el graffiti, al igual que se hace con otros conceptos como el del arte o el ocio, como un producto o "invento" de la cultura occidental. Pero, creo que esto es una pequea trampa de nuestra mirada etnocntrica, desde ese perniciosa identificacin exclusivista entre cultura o civilizacin y Occidente. Evidentemente, civilizacin y graffiti son dos fenmenos culturales tan estrechamente ligados que son indisociables y, en consecuencia, se determina que todo modelo de civilizacin tiene en correspondencia su propio graffiti. Esto es as, porque la civilizacin establece un desarrollo de las regulaciones y normativas y el graffiti se articula como una grfica marginal, una subversin de los cdigos cannicos de representacin icnico-escrituraria. All donde se formula una normativa de la escritura o la expresin grfica, all aflora desde el juego exploratorio o desde el espritu de la rebelda la ruptura de las normas de representacin: del donde, con qu, el qu, cmo y por quien se representa.

De este modo, el graffiti es un fenmeno compartido por las civilizaciones y por su estrecha relacin con ellas adquieren unos matices propios, aunque tengan caractersticas comunes que lo hacen reconocible. Su aparicin no depende de una explicacin difusionista, de una transmisin intercultural, sino de la concurrencia de un cuadro circunstancial semejante. Parece evidente, pero en los inicios del estudio del fenmeno del graffiti contemporneo, sobre todo de finales del siglo XX, a menudo numerosos investigadores y periodistas caan en esa ingenua apreciacin monofocal o centralista.

En consecuencia, cuando los conquistadores llegan a Amrica, concretamente a Mesoamrica y la Amrica andina, el graffiti ya estaba all. Recordemos, a modo de ejemplo, los graffiti documentados en la ciudad maya de Tikal, en el Petn yucateco, varios siglos antes de la llegada de los latinoeuropeos. Sin duda, en este esplendoroso centro urbano concurran los factores necesarios para la aparicin del graffiti. Una ciudad con una poblacin que rondaba entre los 20.000 los 125.000 habitantes, un alto desarrollo cultural, que conllevaba una compleja regulacin de los modos de vida y un notable grado de alfabetismo y la configuracin de una trama urbanstica con espacios aptos para su prctica furtiva. Los mayas inmersos en la dinmica de una vida urbana no podan por menos que contar con el graffiti como una vlvula ms de escape de tensiones o como una forma de recreo.

No obstante, la conmocin que caus el graffiti europeo del siglo XVI en culturas como la azteca o la inca no se fundaba en una renovacin sustancial del medio o de la forma de entender el medio del graffiti en aquellas civilizaciones. Sino que, aunque su irrupcin fuese tan chocante como la que ha causado el graffiti americano contemporneo en la Europa de nuestro tiempo, su valor rupturista vena dado como smbolo de la imposicin de un nuevo y extico modelo cultural y de sus propios cdigos lingsticos y grficos. Este hecho debe plantearnos lo importante que es, histricamente hablando, el fenmeno presente como testimonio de la irrupcin de un modelo de graffiti o como testimonio de la definicin de unos nuevos modos de regulacin social y de desarrollo personal.

* * * * *


En otro orden, no puedo dejar de lado la advertencia de ciertos errores en la apreciacin histrica del graffiti. No es raro encontrarnos, tanto en el mundo del graffiti como en la altacultura o el mundo acadmico, con visiones que creen atisbar en manifestacin artsticas o grficas antiguas, antecedentes o prefiguraciones del graffiti como movimiento contemporneo. En ocasiones, se trata de ejercicios de pedantera o de una creda originalidad, en otras, de estrategias de legitimacin social cara a prestigiar la prctica del graffiti y que desarrollan lo que denominamos "genealogas". Pero, es ya insoportable ver como ocasionalmente se apela impertinentemente a las pinturas rupestres, la jeroglfica o el muralismo como actividades grafiteras, en busca de unos mitos culturales que sucedieron en unas fantasiosas edades de oro de la libre expresin, y que supuestamente forman parte de una cadena dorada que enlaza una serie de hitos cuyo destino final es el Movimiento Graffiti.

A veces el ejercicio de la analoga provoca absurdos o fantasmas, fundados en este caso en la prctica sobre un soporte parietal como elemento definidor del graffiti. Extremo que es inexacto. En otros casos, se fundan en la conjuncin de lo icnico y lo escriturario, como sucede con la jeroglfica o los pictogramas; en la confusin entre cultura y marginalidad cultural; en la equiparacin entre arte y graffiti o entre escritura y graffiti o en la creencia en que el graffiti antecede a la civilizacin. En definitiva, estos recursos se sujetan a maniobras de revisin histrica de corte, por lo común, romntico y que no tratan de reescribir la historia, sino ms bien de darle un sentido que justifique la situacin presente como el marco donde se resolver un conflicto de supuesto carcter histrico.

Incluso, cuando se invoca el verdadero graffiti antiguo, con el fin de consagrar o justificar la existencia del graffiti contemporneo, no se repara en que sus motivaciones y conductas presentan unas diferencias tan notables como las que distancian los retablos gticos de la cartelstica publicitaria. Ya que el graffiti de cada etapa histrica tiene unos cuadros sintomticos peculiares, afines al desarrollo de cada contexto social.

El graffiti de nuestro tiempo contemporneo, en especial el de la segunda mitad del siglo XX, responde a un modelo de sociedad muy complejo y hostil para el desarrollo pleno de las capacidades del hombre. Su manifestacin como escaparate de las perturbaciones o del malestar del hombre urbano la sitúan en un frente constante de agitacin y puesta al da. Su radicalismo representa la reaccin a unos sistemas de conduccin y anulacin del individuo suficientemente eficaces como para alertar al espritu contestatario de los hombres. No es aleatorio que en las reas suburbanas o los guetos sean unos de los crisoles del graffiti ms importantes en nuestro tiempo ni sea el graffiti una de sus notas paisajsticas ms presentes.

* * * * *


Una vez planteada y desarticulada la supuesta influencia de la cultura europea en la gnesis del graffiti americano y afirmada la coexistencia de distintos focos grafiteros coetneos a uno y otro lado del Atlntico en el momento en que se abre la posibilidad de su interrelacin, vamos a introducirnos ahora en esos otros focos del graffiti contemporneo en Amrica que coexisten y hasta preceden al graffiti neoyorquino, a la espera de desterrar la imagen de exclusividad del espritu grafitero americano que se suele encarnar en ste. En concreto, esta referencia se va a centrar en uno de los múltiples graffiti americanos: el graffiti cholo, cuya rea de desarrollo se ubica en los estados de Nuevo Mxico y California y en Mxico. En l encontramos elementos coincidentes y particularismos tales que confirman la existencia de un potente y nutrido núcleo grafitero que no tiene nada que envidiar al graffiti neoyorquino.

El escritor de graffiti CHAZ nos testimonia que, aunque hay quien data la gnesis del graffiti cholo entre la primera y la cuarta dcada del siglo XX, no es sino en los aos 40 cuando hay certeza de la existencia de un graffiti con una entidad importante. En el caso del rea de Los ngeles, los pachucos zootsuiters latinos y la cultura lowrider definan su americanizacin bajo la opresin y la discriminacin de una imperante cultura WASP, anglosajona y protestante. Estos se servan del graffiti, entre otros medios, como medio grfico de autoafirmacin a nivel particular, pero tambin como manifestaciones del espritu mexicano-americano.

Este graffiti se realizaba por las pandillas y tena un eminente carcter territorial. Las pandillas de Los ngeles hacan lo que se llaman "placas" y cuya principal funcin era el marcaje de un determinado territorio, por lo común calles, y se configuraban como promesas de lealtad a su vecindario. Su realizacin era cuidadosa y de una forma limpia y perfilada, con estilos como el Old English. Estas placas incluan el nombre de la pandilla o de la calle, una lista de los miembros de la pandilla y un logo referente al que pint la placa y que firma al final de la placa. De este modo, el getting-up no es sustancial, pues el escritor se limita a actuar en su territorio, y el individualismo se sujeta a la comunin de la pandilla y a la identidad territorial.

En suma, el escritor de graffiti cholo busca el respeto de su gente, a nivel de pandilla, a nivel de barrio y hasta a nivel de pueblo. Adems, su graffiti es un signo de orgullo e, incluso de reto contra aquellos que intentan exterminar su identidad cultural distintiva, representado con el apego y defensa de un espacio.

Por otro lado, se aprecia cierto componente mgico, pues se valora la escritura del nombre como un acto de fortaleza y una garanta de inmortalidad. Incluso, la firma a menudo se interrelaciona tanto con su autor que llegan a confundirse. En este aspecto, la gestualidad, como exponente de la individualidad, tendra un peso fundamental en la concesin de un valor animista a la firma, que interrelacione el signo de la persona con la persona misma.

Quisiera comentar como ejemplo evidente y emblemtico de estas implicaciones mgicas en el caso del graffiti mexicano-americano, un recurrente epigrama de carcter apotropaico: la frmula "con safos". Esta se escribe as, "con safos", o tambin habitualmente de modo abreviado, como "C/S" o "C-S". sta se pone junto al nombre de una persona, de un grupo, de un barrio o de un graffiti amoroso con objeto de protegerlo de cualquier tipo de agresin, lo que implica el conocimiento y aceptacin de su significado por quienes grafitean y no slo por ellos, sino por aquellos otros que sin grafitear conviven en el mismo entorno. No obstante, en este caso no slo juega un papel importante el significado del graffiti, sino el poder prcticamente mgico con el que se dota dicha inscripcin. No se trata de un simple aviso de la posibilidad o la seguridad de que el autor puede tomar cualquier tipo de represalia contra aquel que atente contra su graffiti, sino de la puesta en juego de fuerzas ocultas conjuradas por el autor.

Diferentes estudios sobre el HHG, en un intento de comprender qu haba generado un fenmeno tan extraordinario, trataron de determinar que los motores bsicos del graffiti subyacentes en cualquiera de las actitudes asumidas por los escritores de graffiti y que representan medios de autoafirmacin individual. Devon D. Brewer y Marc L. Miller describieron a principios de los aos 90, tras un trabajo de campo con informantes de varias escenas diferentes de los U.S.A. (Nueva York, Seattle, la Baha de San Francisco y el rea de Los ngeles), cuatro valores principales para la cultura del HHG:

- la fama,
- la expresin artstica,
- el poder,
- la rebelin.

No obstante, lo esencial, incluso determinante en la forma de entender el hecho creativo, parecen ser la rebelin frente a la autoridad y las normas y la búsqueda de la fama y el poder o el sentimiento de poder. Estos fundamentos definen con exactitud los impulsos de las iniciativas desarrolladas entre los actores del graffiti, para expresarse e intervenir en su mundo circundante.

En general, ms concretamente en el caso del graffiti cholo se apreciaran una serie de motivaciones bsicas coincidentes con el graffiti neoyorquino o HHG:

- El respeto (que podra ligarse con la fama y el poder)
- La rebelda
- La expresin artstica

Aprecindose que el motor de la fama se concentra en el grupo o el territorio, eludiendo el fuerte acento que pone en la fama individual el graffiti neoyorquino o HHG. A este respecto, cabe distinguir que las agrupaciones de practicantes del graffiti en el graffiti cholo no se constituyen en crews, sino que se insertan en las bandas. O sea, no se produjo en estas escenas ese proceso de distincin entre las bandas y los grupos de escritores que se dio en los guetos neoyorquinos; existiendo en ambas escenas un tipo de graffiti al servicio de bandas con una funcin territorial, como sealizacin de los gang-turfs.

Esta coincidencia en motivaciones y en las formas de entender el graffiti, con la prctica del tagging o con gneros como el memorial o mural necrolgico de homenaje, desarrollado en Nueva York sobre todo por los latinoamericanos, han hecho que ambos tipos de graffiti se interinfluyan de un modo que han llegado a fusionarse, aun reconociendo sus diferentes caractersticas estilsticas o funcionales. En especial, tras la gran explosin del Hip Hop de los 80 y la exportacin del HHG a otros puntos de los U.S.A. toda forma de graffiti sufre el influjo de los estilos neoyorquinos y la apertura a otros soportes diferentes a los parietales.

Igualmente, al otro lado de la frontera, en Mxico, donde las placas o los placazos desde al menos los aos 70 tambin se daban en ciudades como Tijuana o Guadalajara por grupos como los ganatocholos o en el D.F. en barrios como Santa Fe, Neza, Coyoacn, Tlalnepantla, Ixtapalapa o Naucalpn por los chavos banda con sus pintas (pintadas) multicolores tambin con fines territoriales; esta llegada del HHG no dej de pasar desapercibida. En general, la primera influencia se mueve en el terreno estilstico o plstico, quedando en segundo trmino la influencia en cmo se entiende la prctica del graffiti o con que funcin se realiza el graffiti de firma.

En definitiva, las viejas escuelas locales aparecen como coetneas o precedentes al graffiti neoyorquino y como partcipes de dos formas entender el graffiti de firma o inmersas en procesos de transicin hacia el HHG. Por otro lado, el graffiti neoyorquino no fue ni el primero ni el último graffiti de firma de la Amrica contempornea.

* * * * *


No me gustara concluir sin antes hacer referencia crtica a cierta clasificacin del graffiti contemporneo. Esa que distingue entre modelo europeo y modelo americano y que ha resultado ser un desafortunado intento de ordenar el prodigado panorama grafitero de los tiempos contemporneos.

No s si hubo alguien antes de Joan Gar en plantear del modo que hace ste la existencia de estos dos modelos. Pero, fue a travs de su exposicin como supe de este torpe etiquetado. Dicho autor entenda estos dos modelos como aquellos principales en los que se pueden encasillar las distintas y ms destacadas manifestaciones del graffiti juvenil y adulto de nuestro presente. Casi podran entenderse como las dos corrientes internacionales que englobaran los diferentes ejemplos de la eclosin grafitera que nace con la posguerra mundial y que confluiran a finales de los 60 en la concrecin y divergencia de estas dos propuestas. Exactamente las nombra como el modelo francs o europeo y como el modelo americano.

El modelo francs o europeo -cuyo mayor exponente seran las pintadas estudiantiles de los aos 60- se caracterizara por un componente verbal y argumental de gran peso, en el que se centra la atencin creativa del autor. Una atencin ingeniosa, fundamentalmente lingstica y literaria, sobre el mensaje conceptual que sera heredera de una tradicin filosfica, potica y humorstica desarrollada tanto a niveles populares como a niveles culturales oficiales. Su normal desatencin o secundarizacin de los aspectos formales, plsticos, representara adems una transgresin de las normas y el buen gusto sociales, un manifiesto de su antioficialidad o de su carcter combativo o de crisis. Su predominio en Europa sera total hasta la paulatina irrupcin del modelo americano desde los aos 80. Respecto al uso del trmino francs, se debe a lo prodigado de este tipo de graffiti durante las movilizaciones estudiantiles del mayo del 68 en Pars.

Por su parte, el modelo americano tiene como caractersticas bsicas el predomino del componente icnico sobre el verbal (en ocasiones, superando la disyuntiva escrito/dibujo o escritura/pintura); la importancia del color y la audacia figurativa (experimentacin tcnica y plstica), la patente influencia de los modelos visuales de la cultura de masas (televisin y cmic, principalmente) y su funcin simblica sobre el territorio. A lo que hay que sumar la reivindicacin de la individualidad. En otro orden, se asocia emblemticamente con la tcnica del aerosol y con el empleo del vagn de tren como soporte. Adems, est representado por dos expresiones grficas fundamentales el tag o firma y el graf o imagen pintada (bueno, eso dice Gar).

No hay que ser muy avispado para percatarse de que ya sus denominaciones son bastante desgraciadas y no faltas de tendenciosidad. Respecto a sus cuadros de caractersticas, muestran imprecisiones o inexactitudes que en primer lugar evidencian la deficiente articulacin de sus investigaciones y la nula existencia de un eficiente trabajo de campo. De este modo, el reduccionismo de su visin del fenmeno adolece de una falta de conocimiento directo y profundo de la actividad grafitera y refleja la presencia de ciertos prejuicios.

Si bien es cierto que el tipo de graffiti que se vincula con la imagen de los U.S.A. es el neoyorquino, ello no puede ocultar la existencia de otros tipos actuales de graffiti dentro y fuera de dicha nacin. Otros tipos que en ocasiones tienen ms que ver con el cuadro de caractersticas del modelo europeo o, incluso, que no se ven inclubles en cualquiera de ambos modelos, como otras tantas expresiones del graffiti europeo y que Gar omite o desconoce.

Por otro lado, es difcil aplicar un calificativo nacional a un tipo de graffiti; ya que no olvidemos que el uso del trmino "americano" se hace identificndolo con el de "estadounidense". No sucede as, con el empleo de calificativos locales, tnicos, culturales o estilsticos, preferibles a la hora de crear una etiqueta. Por tanto, o se ampla el contenido de lo definido con "modelo americano" o se corrige el uso del trmino "americano". Quizs, lo ms necesario, pues ya vimos que esa especificidad del graffiti neoyorquino se rompe con el testimonio de la existencia de casos europeos semejantes sin conexin inicial. Igualmente, el llamado modelo europeo o francs se da en toda Latinoamrica y en los U.S.A. desde los aos 60, sin que quede claro un determinante origen geogrfico. En cierta medida, podra entender el trmino "modelo francs" como un homenaje al graffiti estudiantil del Mayo del 68 como exponente legendario de esta modalidad, pero para eso haberlo llamado parisino y no francs, aunque sepa a poco. Pero, aun as, nos damos cuenta de lo complejo de conseguir un trmino adecuado o satisfactorio para todos. As que resulta necesario siempre describir de modo preciso desde un estudio real a qu no referimos con tal o cual etiqueta.

En otro sentido, es obvio que el recurso del trmino "americano" parte del establecimiento de diferencias internas en la cultura occidental o de una especificidad particular de su manifestacin en Amrica. Pero, normalmente la disyuntiva entre europeo y americano responde a visiones interesadas en establecer una jerarqua de valores entre ambos mbitos culturales y conviene tomarla de modo relativo.

Consiguientemente, aunque Gar trata de valorizar el fenmeno del nuevo graffiti con la revaloracin del graffiti en general, no puede escaparse de un planteamiento de partida tan común entre los europeos: la delimitacin de lo americano y europeo como dos realidades culturales. Realidades que encuadraran a su vez dos espacios subculturales propios que se presentan increblemente como independientes entre s. Una distincin interna de lo occidental que se establece, claro est, desde una jerarquizacin eurocentrista. Ello implica que a uno de ellos le toque gozar de una posicin superior (la vieja o madura Europa, intelectual y cargada de herencia histrica, que eyacul sobre la virginal Amrica su rica tradicin cultural) frente a la posicin inferior del otro (la joven o pueril Amrica, superficial y vaca de valores, aprendiz sin instruccin, frvola y engreda). Sin duda, este tipo de pensamientos, vician cualquier anlisis serio.

Por otra parte, la referencia de Gar al "prembulo europeo" (que ya sitúa al graffiti americano en una posicin subsidiaria), donde el concepto se sobrepone a la forma, manifiesta prejuicios asociados con esta dualidad. Estas denominaciones culturales mostraran claramente, inconscientemente o no por su autor, la consagracin de una distincin y confrontacin ocurrente entre la realidad cultural americana y la europea desde su vinculacin argumental con los elementos o componentes ms prestigiosos en una categorizacin racionalista. En consecuencia, el graffiti europeo sera racionalista, intelectual y el americano sera pasional, hedonista. Sinceramente, me parece una conclusin estúpida.

Por último, comentar que si ya es peliagudo usar el trmino "americano" para nombrar los graffiti de Amrica frente a otros ms afortunados como "neoyorquino", "cholo" o "Hip Hop"; cuando se emplea el trmino "graffiti de la modalidad yanqui" la cosa pasa a mayores. Esto lo hizo ocasionalmente Antonio Castillo y, sin duda, resulta impropio e inadmisible adjetivar este tipo de graffiti, originado y desarrollado en principio en la subcultura de los guetos puertorriqueos y afroamericanos y con la participacin de individuos originarios de diferentes grupos tnicos europeos, asiticos, africanos o americanos; como "yanqui". Evidentemente, en este uso fluye el espectro de la visin simplificadora de la cultura americana y de los fantasmas proyectados por la yanquifobia europea. Sin duda la cultura Hip Hop o la cultura mexicano-americana no deben confundirse por ningún investigador del mundo americano con algo de sensibilidad con la cultura yanqui.

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En conclusin, el desarrollo del graffiti en Europa y Amrica, desde que se establece una relacin directa, se vio sujeto a interinfluencias entre sus distintos focos y sus variadas tipologas. Estas se han acrecentado con los procesos de globalizacin que en la actualidad han supuesto una mayor interconexin de los mbitos subculturales y una aceleracin de sus dinmicas. De este modo, las escenas grafiteras van configurando una red con circuitos en la que sigue teniendo un papel fundamental el trasiego de individuos como portadores de ideas y formas de hacer, aunque las nuevas tecnologas van jugando un papel cada vez ms importante. Se eliminan las barreras fsicas y se permeabilizan las fronteras culturales, encaminndose hacia una pluralizacin de las mentalidades.

En consecuencia, el mundo del graffiti se hace ms universal y complejo en correspondencia con el desarrollo de nuestra civilizacin contempornea, constituyndose como un mecanismo, ms o menos poderoso, de crtica o negacin cara a modelos oficiales de cultura o a tendencias uniformizadoras. Un espritu y un modo de actuar que encuentra su caldo de cultivo en la cultura de calle y en los mrgenes de la sociedad. Un producto cultural con el que hay que convivir y procurar entender y, si resulta necesario, en el que hay que participar.

En este punto final, cabra preguntarse: Habr algún da graffiti en la Luna, el espacio ms perifrico de nuestra civilizacin? Acaso, La pisada del astronauta Neil A. Armstrong no sera un primer graffiti, un graffiti americano, un graffiti yanqui?

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BIBLIOGRAFA

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Primera oleada: Pintar la raya. En "www.krimenvirtual.com", 2003

(*)Conferencia del Dr. Fernando Figueroa Saavedra, celebrada el da 4 de octubre de 2003, en el ciclo "El Arte Negado", en el Museo de Amrica de Madrid

Fernando Figueroa es autor del libro Graphitfragen, una mirada reflexiva sobre el graffiti, Editado por Minotauro Digital. Ms informacin >>
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