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El cine testimonial, la literatura y la realidad

Por Rosario Torres

Noviembre 2004

El objetivo de este artículo es plasmar la relación entre cine testimonial, literatura y realidad, para averiguar cómo el género fílmico testimonial se relaciona con el estado de las cosas, utilizando como ejemplo Memorias del Subdesarrollo (1968) de Tomás Gutiérrez Alea, basada en la novela homónima de Edmundo Desnoes (1962).

Con vistas a relacionar testimonio, realidad y cine para poder concluir en qué medida se afectan mutuamente y cuáles son las consecuencias que se derivan de ello, conviene primero definirlos en lo posible. La dificultad en describir el primero de estos términos ya pone sobre aviso de la relatividad de los conceptos con los que ha de trabajar este artículo; definir lo testimonial va contra la propia natura de este tipo de narrativa. La teoría de Beverly Keen expuesta en The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin America1 intenta dar pistas sobre cómo concebirlo, al menos provisionalmente: se trataría de una forma pos-ficcional de narrativa con repercusiones culturales y políticas; lo relata en primera persona un testigo que expone una experiencia de vida desde la urgencia por denunciar una situación opresiva y que se sitúa a sí mismo en lugar de una serie de sujetos excluidos de la representación autorizada.

Aunque no tiene aspiraciones literarias, el testimonio sí exhibe una intencionalidad muy precisa, de donde se deriva el peligro de representación tergiversada, alentada por la agencia del narrador. A este escollo habría que sumar además la propia dificultad de registrar la historia, por muy buena intención que se tenga de ser objetivo, lo que hace necesaria la voluntad de tener fe en el discurso del narrador por parte del receptor. Una vez que el lector/espectador acepta este requisito, convencido por la idea de que el testimonio conlleva ante todo preocupación por la sinceridad y de que ser testigo implica responsabilizarse por la verdad, el género testimonial puede producir un notable efecto de realidad y provocar la sensación de experimentar lo real. No se trataría de una interpretación de la realidad (codificada, de hecho, por lo Simbólico) sino de una auténtica, aunque insuficiente, huella de lo real, de lo inaprensible e inexpresable, que se logra vislumbrar. Su esbozo de la verdad permite al testigo encontrar la suya propia, conocerse a sí mismo, refrendar su autenticidad, hallarla o incluso reajustarse, si es necesario, a la realidad fenomenológica, tal y como desarrollan Shoshana Felman y Doris Laub en Testimony. Crises of witnessing in Literature, Psychoanalysis and History2.

Memorias del subdesarrollo "is a document -an exploration of the mentality of a would-be writer (male) of particular social background and economic circumstances during a given historical moment at a specific point in the globe," explica el propio Gutierrez Alea3. Puesto que se parte de la idea de que la película es testimonial, procede ahora explicar la forma en que se tratan en el celuloide los conceptos desarrollados en el apartado anterior como propios del testimonio. El cine es probablemente el espectáculo que mayor sensación de realidad provoca en el receptor, por lo que en principio parece un medio idóneo para la expresión de tal género y su afán por denunciar una situación opresiva verídica. La causa de su verosimilitud estriba en que la narrativa fílmica pone en práctica, en general, el denominado Modo de Representación Institucional o clásico, que, a su vez, se sirve del estilo realista. Este engloba la idea de semejanza, pero no se reduce a ella; la representación no se define por la imitación únicamente, sino que existe más allá de la noción de real, por cuanto hay una identificación profunda entre representación y significación. Por lo tanto, pretender que un significado corresponda a un objeto real responde a una actitud ingénua, tal y como explica Nelson Goodman4: "The copy theory of representation, then, is stopped at the start by its inability to specify what is to be copied." Además, el mundo del contenido es un universo cultural, lo que implica que la semiosis es capaz de explicarse por sí sola, pues una unidad cultural se refiere a otras culturales. El concepto de Realismo se prueba igualmente relativo, puesto que depende de cuán estereotipado está un modo de representación y lo determina el sistema estándar propio de una cultura o época determinada. A pesar de ello, el sustantivo realismo se ofrece para definir todo un sistema de representación, "Just as on this planet we usually think of objects as fixed if they are at a constant position in relation to the earth" (Goodman 37). Se tiende a pensar que una representación es realista si se adhiere al modo tradicional europeo, ya que se suele tomar el sistema convencional como el estándar y la norma realista como la habitual. De todo ello se deriva que la representación realista depende de la inculcación y que la medida en que una imagen es correcta bajo un sistema es directamente proporcional a cuán precisa es la información sobre el objeto que se obtiene leyendo la imagen de acuerdo con tal sistema; la representación es una cuestión de elección; la corrección, de información, y el realismo, de hábito. De todas formas, en beneficio de los conceptos de testimonio y de realidad, habría que aadir que, a pesar de tal ambigedad, los signos codificados culturalmente (convencionalmente), no son totalmente arbitrarios. Como explica Ramón Carmona5, el texto artístico no está completamente desligado del referente, ya que las convenciones pueden fundarse en dicho referente. El significado de un discurso "quizás dependa menos del parecido que de la captacin de esa promesa de significado. La imagen orienta la proyeccin que nuestra mente, ávida de significados, no cesa de de buscar."

Todas estas reflexiones sobre el Realismo se complican aún más al aplicarlas específicamente al celuloide: el cinematgrafo desencadena en el espectador la sensacin de estar asistiendo al mero desenvolvimiento de la realidad ante sus ojos. Esta impresin se debe a varias razones: al préstamo de las artes representativas de los cdigos de la figuracin, de la analogía visual, fuertemente reforzados por el alto grado de definicin de la resolucin fotoquímica; a la duracin; al movimiento (implica un mayor grado de realismo, a través del efecto esteocinético o conversin del movimiento en sensacin de profundidad); al sonido y a la propia situacin del espectador ante el film (similar a la de los ocupantes de la cueva platnica), que acaba por convencer al receptor de la completa restitucin de la organizacin perceptiva del mundo. Sin embargo, esta aparente idoneidad para captar la realidad ha de problematizarse, al igual que la visin objetiva del testimonio; la literalidad del espacio fílmico es más relativa de lo que podría parecer en un principio: se trata de toda una abstraccin creada por el montaje, que lo fragmenta y manipula constantemente, creando el fenmeno de la ilusin referencial. Se basa en una serie de planos previamente seleccionados por un sujeto que incluso puede insistir en ellos o en algunos de sus detalles. El director trabaja con imágenes susceptibles de proveer una ilusin de realidad, aislando fragmentos de ésta, retocados de forma que producen un sentido particular que podría ser muy distinto de su significacin en otro contexto. Ante tal ambigedad, el receptor debe cuestionarse constantemente cuál es la intencin de tal seleccin de planos: revelar, esconder o distorsionar la realidad que presentan. Frente a la tradicional idea de la supuesta representacin objetiva y superficial de la realidad que ejecuta el cine, habría que considerar que un film es, en palabras de Jean Mitry, "Un mundo que se organiza como relato."6

A pesar de dichas limitaciones al plasmar la realidad objetiva, la cámara ofrece dos formas distintas de tratarla: ficcin y documental. Los límites entre ambos conceptos se solapan, ya que todo film de ficcin documenta su propio relato (a través del acto analgico de la filmacin o de los elementos materiales que lo hacen posible -actores, decorados, etc.-) y todo documental ficcionaliza una realidad pre-existente por la eleccin del punto de vista. Tanto un género como el otro son actos de hacer parecer verdad, mediante mecanismos persuasivos, que solicitan, al igual que en el caso del testimonio, que el espectador crea a partir de una especie de contrato de veridiccin, establecido implícitamente entre entre autor y espectador sobre la base de la verosimilitud de la propuesta. Para distinguir ficcin de documental queda como único recurso el cuestionamiento de la especifidad de sus propuestas concretas. Quizás incluso habría que renunciar a separar nítidamente ambas realizaciones y apostar por su interaccin, posibilidad por la que parece decidirse Gutiérrez Alea en Memorias del subdesarrollo, que despliega diferentes niveles de aproximacin a la realidad desde la ficcin y desde el documental y cuya síntesis es el segmento final. Esta amalgama provoca la fragmentacin de la película, en constante fluctuacin entre ambos registros, aparente problema formal que funciona como metáfora del contenido del film: la desconexin propia de una sociedad subdesarrollada, a la que se refiere su protagonista Sergio cuando protesta: "Esa es una de las seales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse." Además, este armazn establece también otro paralelo entre la dificultad del protagonista para adaptarse al nuevo régimen (trasplantarse a él), y la ardua tarea de ensamblar un collage cinematográfico con géneros distintos. Ambas comparaciones apuntan siempre a la posibilidad de la fractura del sentido expuesta por cierto Existencialismo subyacente en la película.

La realidad que aparece en Memorias del Subdesarrollo es polimrfica, está contemplada desde distintos puntos de vista desde los primeros planos, para que la contradiccin resultante distancie y preocupe al receptor, empujándolo a pasar a la accin. Esta orientacin brechtiana la expresa el propio Gutiérrez Alea cuando comenta que "El cine puede acercar el espectador a la realidad sin dejar de asumir su condicin de irrealidad, ficcin, realidad-otra, siempre que tienda un puente hacia ella para que el espectador regrese cargado de experiencia y estímulo."7 Ejemplo de esta mezcolanza de puntos de vista es la primera secuencia y una de las últimas, que narran el mismo acontecimiento (una fiesta de carnaval) desde dos focalizaciones distintas: la de la inicial es heterodiégetica; en cambio, la posterior permite localizar a Sergio en medio de la multitud, informacin que no suministr la precedente. Sobre todo destaca el hecho de que el sonido de esta última es extradiegético, ya que es una focalizacin presentada según la aturdida percepcin del protagonista. Esta es la visin de la realidad predominante en la mayor parte del film, de forma que el punto de vista de Sergio se convierte paulatinamente en objeto de juicio del espectador.

El material documental juega una importante baza en este film y se presenta de varias formas: montajes de fotos, imágenes de televisin, retransmisiones radiofnicas, exámenes de peridicos y secuencias reales en el aeropuerto, la piscina, las calles de La Habana y el Museo de Ernest Hemingway, todo lo cual compone una especie de archivo de la capital cubana. Tal collage plasma el mundo objetivo en que el protagonista está anclado, colocándolo en un contexto histrico mediante el enriquecedor uso de imágenes documentales de hechos pasados y contemporáneos. Sin embargo, buena parte de ellas también corresponde al mundo subjetivo del protagonista y refleja su estado de nimo y su pensamiento; valga como ejemplo la secuencia sobre las caras en que se fija cuando pasea por las calles. Estos planos evidencian el carcter esencialmente manipulador del arte del film incluso cuando se trata de su variante documental. El mismo Gutiérrez Alea se mantiene alerta al respecto: "El aprovechamiento del testimonio documental es muy útil, pero también puede conducir a engao. [] El nivel de manipulacin del documental es muy alto. Se pueden decir enormes mentiras tomando como fundamento hechos reales" (Evora 99). Como consecuencia, Memorias del Subdesarrollo funciona cual testigo documentador de un período específico del devenir de Cuba, gracias al poder del cine como grabacin histrica. Su punto de vista inicial es el de un testigo que se observa a sí mismo y escribe sus reflexiones en forma de memorias, lo que provoca la identificacin del mismo con el espectador. Ya avanzado el texto, la focalizacin pasa a ser la de la denominada Ley y al final la del observador fuera del texto o espectador.

A pesar de la ascendencia del género documental, Gutiérrez Alea desarrolla en general una narrativa ficcional, fiel a su convencimiento de que la ficcin permite ahondar ms en la realidad desde un punto de vista analítico: "En ella se utilizan ciertos aspectos de la realidad con el propsito de mostrarla en otros ms generales, pues opera con abstracciones que nos invitan a sacar conclusiones ms abarcadoras, para luego volver a la realidad enriquecidos por una experiencia emotiva" (Evora 99). Las transiciones entre esta diégesis y la del documental son suaves y sutiles y su compleja interaccin es la que lleva al espectador a la reflexin, tal y como reconoca pretender el director:

    El realismo del cine no est en su presunta capacidad para captar la realidad tal como ella es (que no es sino tal como ella "aparenta" ser), sino en su capacidad para revelar, a través de asociaciones y relaciones de diversos aspectos de la realidad -es decir, a través de la creacin de una nueva realidad- capas ms profundas y esenciales de la realidad misma (Evora 107).
De todo ello se deduce que Memorias del Subdesarrollo denuncia, cual testimonio, una situacin inusual, como fue la de la Cuba de 1961, mediante un testigo/narrador en primera persona del que se oye la voz en off prcticamente durante toda la pelcula. Sin embargo, esta agencia, que podra haber resultado la única, se mezcla con otras, por lo que parece que Gutiérrez Alea es consciente de la precariedad de un slo punto de vista al intentar plasmar la multitud de facetas que componen la llamada realidad. Debido a su compromiso con la verdad, planos objetivos y subjetivos se alternan, técnica que redunda en un mayor distanciamiento del receptor frente a los hechos narrados, para que pueda reflexionar sobre todo ello y pasar a la accin. Del mismo modo, aunque predomina el punto de vista de Sergio, no se obliga al receptor a una mera identificacin cinematogrfica secundaria, sino que se le brinda la primaria. El espectador ve lo que la cmara la mayora de las veces, a pesar de la simultnea voz de fondo del protagonista. Todo ello sugiere que la funcin del punto de vista de Sergio no es simplemente generar empata hacia él, sino hacer partcipes a éste y al receptor de una misma actitud cuestionadora ante los hechos. Finalmente, también se relativiza la validez del Modo de Representacin Institucional, y por lo tanto del Realismo, mediante desenfoques de cmara, sonidos extradigeticos o la llamativa minuciosidad con que la cmara se recrea en los objetos que decoran la habitacin del protagonista. De la amalgama de estas posiciones alternativas frente a las opciones tradicionales y de la propia interaccin entre testimonio, realidad y cine emana una compleja realidad, polimrfica, cuya contemplacin ofrece al espectador la posibilidad de comprender con mayor agudeza La Habana de 1961.


1. George M. Gugelberger, editor, The Real Thing: Testimonial Discourse and Latin America (Durham: Duke University Press, 1996).

2. Shoshana Felman & Doris Laub, Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History (NY: Routledge, 1992).

3. Toms Gutirrez Alea, Memories of Underdevelopment (New Brunswick and London: Rutgers University Press, 1990) 232.

4. Nelson Goodman, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: Hackett Publishing Company, INC, 1976) 9.

5. Ramn Carmona, Cmo se comenta un texto flmico (Madrid: Ediciones Ctedra, 1991) 126.

6. Carmen Pea-Ardid, Literatura y Cine. Una aproximacin comparativa (Madrid: Ediciones Ctedra, 1992) 190.

7. Jos Antonio Evora, Toms Gutirrez Alea (Madrid: Ctedra, 1996) 105.
Minotauro Digital le propone el libro "MEMORIAS DEL DESARROLLO" de EDMUNDO DESNOES. Leer ms >>
Valentín Pérez Venzalá (Editor). NIF: 51927088B. Avda. Pablo Neruda, 130 - info[arrobita]minobitia.com - Tél. 620 76 52 60