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Sigmar Polke: Falsedad y Mentira de la Pintura

Por Martínez Monje

Julio 2000

   La adopción de distintas tendencias de expresión artística en un mismo punto cronológico es algo que caracteriza la trayectoria de la pintura alemana del siglo XX. Sigmar Polke (Silesia - Alemania del Este -, 1941) es un ejemplo de esta habitual pluralidad de posiciones estéticas que no pueden considerarse como una mera sucesión histórica de estilos.

    "Emigrado" al Berlín Occidental a la edad de 12 años, su obra comenzó a darse a conocer en 1963, aproximadamente, cuando aún formaba parte del estudio de pintura que regentaron Gerhard Hoehme y Karl Otto Goetz. Una década más tarde, inventó, junto con su amigo Gerhard Richter, el concepto de Realismo Capitalista, juego de palabras que implica una reflexión irónica sobre el Pop Art y sobre el Realismo Socialista. Ambas posturas le interesaron, sobre todo, en su concepto, atraído por la capacidad del arte como vehículo de denuncia y exposición de lo que ocurre alrededor.

    Buscando en las fuentes de la crónica social, encuentra en la fotografía de prensa el objeto mismo de la imagen, la posibilidad de trabajar con la realidad. Sin embargo, tiene muy claro que tanto la fotografía, como la pintura u otras formas de expresión, son sólo instrumentos de mediación entre el artista y la vida, origen de su inspiración; y, por tanto, opta por poner de manifiesto la estructura material de algunos cuadros. Si Warhol o Lichtenstein, hicieron uso de la técnica de puntos, Polke la toma pero de un modo que tenía poco que ver con el de los americanos. La técnica de puntos, protagonista de una serie de 1973, acercará la imagen pictórica al mundo de la realidad, casi fotográfica, pero sin confundirse con ella.

    Asimismo, utiliza la trama fotográfica como modo de representación de lo real, al tiempo que la agranda desmesuradamente para evidenciar su estructura. Reproduce, a menudo, centenares de puntos, a semejanza de Roy Lichtenstein, manualmente y con ayuda de plantillas, reintroduciendo una dimensión sensible en un sistema a priori mecánico. Las reglas del juego del arte deben quedar siempre al descubierto.

    En los tratamientos llevados a cabo en el proceso de realización pictórica es en donde se produce un alejamiento que rompe la sensación de realidad visual. Además de la técnica de puntos, hay que destacar la coloración del soporte, la mayoría de las veces transparente, mediante la impregnación de resinas. Las manchas que diluyen el contorno consiguen efectos alucinatorios, similares a la hiperactividad del mundo contemporáneo.


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    El color adquiere poco a poco un papel protagonista que nos lleva a la etapa de los años 80. Podría decirse que existe una negación consciente del mundo sensible. Lo descrito por el cuadro no es formulado más que por armonías y contrastes de formas, por el dinamismo de las mismas, por tensiones y distensiones. Hay un verdadero equilibrio y ruptura de lo abstracto.

    Polke busca el contraste uniendo, principalmente, los tres colores primarios y compensándolos a la vez. No existe visión alguna que no sea de colores. Lo que el ojo experimenta, pertenece siempre a la serie de colores sin tonalidad (claro-oscuro) o a la de colores con tonalidad (colores matizados). ¿Cómo ve, pues, el artista? La diferencia estriba en el elemento espiritual. El ojo del artista, además de dirigirse a las cosas, centra también su atención en los espacios intermedios, en los ambientes. Se distinguen entonces manchas, luces y sombras. Cuando un pintor lucha por la expresión ha de contar con la importancia, casi mágica, de los colores y su poder sobre el espíritu humano. El color va unido, indiscutiblemente, a los matices de opinión. El color es para la pintura un problema central.

    De 1983 es la obra Hallucinogen donde ciertamente puede que exista un mundo de imágenes ocultas tras la superficie. Quizás lo más sorprendente es cómo se llega a desequilibrar una composición por medio del color. Unas franjas púrpuras de neón en el lado derecho compiten con unos marrones verdosos y unos negros "ondulantes" en la izquierda. Una vez más, hay que ser precavido a la hora de otorgarle un significado a la imagen.

    Por otro parte, deberíamos detenernos en lo que algunos han querido llamar los experimentos "alquímicos" de Polke. Al igual que en la propia vida, los cuadros son un lugar donde sucede algo que está en constante cambio. Por ejemplo, en Torre de vigilancia II el color de la pintura cambia conforme cambian las condiciones de la temperatura y la humedad que la rodean. A esto se le añade el hecho de que el puesto de vigilancia aparece y desaparece según el espectador cambia de ángulo.

    Polke nos advierte en varias ocasiones que alquimia quiere decir experimentar con "la materia y el espíritu". Le fascina el esplendor de lo que no puede ser aprehendido pero que, de alguna manera, está ahí. Es importante tener en cuenta que la explosión de los colores en las vanguardias de principios de siglo es un reflejo de la necesidad de una búsqueda de irrealidad.

    Polke juega con el instrumental pictórico y lleva el término "arte" a la exageración y a su sentido más puro como "artificio". Tiene verdaderamente claro que la pintura es una gran mentira (Die drei Lügen der Malerei _ Las tres mentiras de la pintura, 1994) sólo capaz de exponer instantáneas robadas a la realidad y nunca idénticas. Se deja llevar por la distorsión, sorprendido de que las imágenes que aparecen pueden ser las puertas de otras realidades, quizás distintas a la que vivimos.