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La poesía y el margen

Por Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan

Febrero 2009

La poesía y el margen

1.- El margen, la poesía; la poesía en el margen; el margen de la poesía. Todas estas son expresiones de uso corriente en determinados círculos. Hoy en día no se es nadie, hoy en día uno no existe si no habla del margen. El margen ocupa ahora un lugar central. ¡Triste destino! El problema es, sin embargo, otro. El problema no es la visibilidad del margen. Lo que ha ocurrido ha sido un simple desplazamiento del margen hacia el centro; a su vez han surgido nuevos márgenes, invisibles, ignorados, inexistente.

El problema es la sequedad de la poesía, incapaz de asimilar el margen dentro de su expresión. Digo poesía cuando debería decir poetas. Tienen los conceptos pero les faltan las vivencias. Por eso la suya es una poesía seca, sin sustancia, o quizás, mejor, sin jugo.

2.- Una experiencia al margen . ¿Qué es eso en realidad?, ¿qué es, despojada de toda retórica? Para mí, y el grado inmenso de subjetividad es importante, el margen tiene que ver con el límite. No hay margen sin límite, ni límite sin margen. De este modo, deslocalizamos el margen, es cierto, pero le reconocemos una característica esencial y que le dota de una fuerza inusitada.

Hasta ahora el par de fuerzas centro/margen ha sido muy importante; a partir de ahora habría que pensar en el margen como límite, no simplemente como algo alejado del centro. Puede estar muy lejos de este y, sin embargo, no ser marginal. (Todo esto supone, por cierto, un grado altísimo de sinceridad, y la total ausencia de pose.)

El alejamiento del centro puede suponer incluso la creación e nuevos centros, nuevos puntos de atracción y de gravitación que creen una nueva ortodoxia, y por lo mismo, generen centros nuevos, aunque sean, o se quieran, alternativos. Suele ocurrir, por lo demás, que algo parecido ocurre. Surgen núcleos de poder que aprovechan la lejanía del central para establecer su propia normalidad, ortodoxia o centralidad. El centro es lo normativo, lo ortodoxo, lo normalizado. El margen es el límite y la contestación.

¿Cómo escribir entonces una poesía del límite? ¿Cómo perderse en el límite de lo poético, hacerlo propio y no caer en la tentación de un nuevo centro?

3.- La poesía del límite. El lingüístico, por supuesto. Quizás ahora ya no se contemple por una mera saturación, pero la búsqueda de una poesía, la escritura poética, del significado saturado por escasez más que por sobreabundancia es uno de los límites poéticos.

Uno de los modos, no el único, pero sí de los más interesantes, es el del despojamiento de toda palabrería inútil. Hay que reducir el poema a sus elementos mínimos, necesarios y exactos.

La reducción ha de servir para intensificar el significado. De nada vale la reducción, si al final el poeta no logra que lo que permanece resalte con mayor fuerza significativa.

No es el único modo, pero si dejamos de lado los adjetivos y centramos la fuerza del poema en los sustantivos y los verbos, logramos dicha intensificación. Pero también hay que evitar los momentos secundarios, toda historia que no añada mucho. A veces una palabra sola, en medio de silencios, significa más que todo un verso, y, por supuesto, que una estrofa. La fuerza que poseen los versos finales debería estar presente en todos y cada uno de los restantes.

Un ejemplo prefecto de esta poesía del despojamiento es Lírica de una Atlántida de Juan Ramón Jiménez, o Cuatro cuartetos de T.S. Eliot, o la poesía final de W.H. Auden.

¿Por qué casi siempre se logra cuando el poeta es ya una persona que ha entrado ya en la fase final de la vida? Hay que notar también que responde a un momento de “rejuvenecimiento” poético, entendiendo el mismo como un nuevo momento de furor poético. La experiencia, la cercanía de la muerte, el desengaño, la melancolía por el tiempo huido, las fuerzas que faltan, todo eso conduce, casi que obliga, al poeta a una condensación que debe ser consecuencia del ahorro, o de la visión desilusionada de la vida. Cuando alguien ve cerca el final, los consuelos sirven de poco a los espíritus fuertes.

4.- Entre los ejemplos se cuentan algunos versos extraordinarios.

“Con tu voz”
“Cuando esté con las raíces
Llámame tú con tu voz.
Me parecerá que entra
Temblando la luz del sol” (Juan Ramón Jiménez. De ríos que se van)

He aquí una experiencia límite que piensa el más allá, incognoscible y por tanto inexistente. Pasa el poeta del negro de la tierra a la claridad del sol por medio de la palabra.

Más que los artificios retóricos, destaca –e importa– la fuerza del significado, la intensidad, que renueva un viejo tópico literario. Lo mismo podríamos decir de Espacio, poema largo y donde Juan Ramón demuestra su maestría y su inmensa sensibilidad poética. Es normal que la extensión literaria conlleve una cierta dispersión de la intensidad, algo que aquí, sin embargo, no ocurre. La economía de medios y el objetivo claro que quiere conseguir impiden a Juan Ramón perder el aliento a lo largo del poema.

“Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo. Yo tengo, como ellos, la sustancia de todo lo vivido y de todo lo porvivir. No soy presente sólo, sino fuga raudal de cabo a fin.”

Todo está contenido en esas pocas frases, despojadas de todo lo innecesario. Sabernos en fuga, a pesar de la sustancia divina – de origen y naturaleza panteísta –, que podamos albergar. La transparencia del tiempo que pasa, la claridad de la luz, la unidad originaria de tiempo y espacio que abren horizontes imprevistos. Tiempo y espacio como intuiciones intelectuales y por lo mismo despojadas de espesor material, solo pensamiento. La ligereza del pensamiento que es capaz de pensar como semejantes dos intuiciones disímiles. La ligereza del decir poético frente a la formulación filosófica. La ligereza de lo abstracto, su sencillez, su trasparencia.

Sin duda hay más en común entre Juan Ramón Jiménez, Albert Einstein y Ludwig Wittgenstein, que entre Juan Ramón y algunos de esos poetas de la pesantez, del decir pesado y reiterativo.

5.- ¿Qué nos dice “Thank you, fog” de W. H. Auden, si es que dice algo? ¿Qué interés mueve al poeta ya anciano hacia la escritura una vez colmadas ya todas las ilusiones, casi todos los anhelos? ¿Una vez que el tiempo ha pasado y las ilusiones se han ido derrumbando, se han ido pudriendo en ese estanque que llamamos historia? La hora de España había pasado; ahora un anacronismo más, quizás, algo menos exótico; quizás algo más; al fin, una irregularidad en el mundo occidental, no daba problemas y estaba siempre a mano. Era muy distinta al otro sueño, el que cultivó en sus años de estudiante; un sueño ya apagado, el ocaso de las ilusiones, el fuego extinto de un siglo que se quiso revolucionario.

Cuando ninguno de los dos sueños perviven, escribe “Thank you fog”. Es lícito preguntarse por la razón. Puede que andar merezca la pena, nos dice el poeta ya envejecido, justo en el año de su muerte. Quizás la intuyera y de ahí que le obsesionara el recuerdo de su infancia, las personas con las que convivió, la calidez de lo conocido.

Auden efectúa un viaje de regreso justo cuando ya casi ha alcanzado la meta. Un viaje tal no puede fundarse sobre el barroquismo y el gasto. Es necesario, imperativo habría que subrayar, el ahorro de fuerzas, entre otras razones porque ya no hay nada que demostrar, ya solo queda recoger velas, saber que la última orilla está cercana, que apenas hay tiempo, pero que tampoco sirven las prisas. Con mano firme y segura, el poeta hace un recuento de su vida, que no tiene como escenarios los paisajes de entonces sino la sutil materia de la niebla que es como la del recuerdo, traslúcida, leve en su presencia. Sugiere, incita, acaricia, nunca impone ni golpea ni muestra.

El recuerdo nublado, regresa el comienzo, al contrario que para T.S. Eliot, para quien en su comienzo reside su final (aunque quizás, en el fondo, sea lo mismo), y el comienzo es el origen, lo nativo, la familia (todo aquello de lo que había huído al nacionalizarse estadounidense).

¿Para qué entonces huir?, ¿para qué esforzarse si al final todo vuelve a su sitio, al punto de inicio? Solo el estilo no cambia, solo él se depura despojándose de todo lo inútil, de toda excrecencia retórica.

Su mundo se contrae para dejar sitio solo a lo esencial; así, también, su estilo.

6.- Comenzamos la vida desconociendo sus ritmos y ciclos, ajeno a las experiencias que irán ahormándolo. Más tarde se da cuenta de que, como dijo el poeta, la vida iba en serio.

El movimiento de la vida es de, primero, expansión; luego, de contracción. Ignoro cuándo llega el momento de máxima expansión, pero intuyo que con el tiempo uno va dejando fuera todo lo accesorio porque va careciendo de sitio. No hay tiempo para vivir, quizás ya no importe, pero hay que dejar espacio para respirar, para sobrevivir, mientras imaginamos lo que hay más allá y tratamos de fijarlo con palabras con el vano propósito de comprenderlo y de comunicarlo a quienes conviven con nosotros.

6.- El margen está también en la confluencia cercana a lo imposible de los géneros o de los modos expresivos. Hay mayor marginalidad en la noción de poesía y pintura, o de poesía y cine que en la aburrida aseveración de que uno es un poeta marginal.

Recordemos los pocos ejemplos merecedores de ellos. Sacrificio, o algunas películas japonesas, las de Yasujiro Ozú o Kenji Mizoguchi También, aunque no lo parezca al principio, otras de Jean–Luc Godard, esas películas cargadas de política y de sinsentido.

¿En qué se ve la poesía en tales películas? No desde luego en las imágenes, aunque también. Las imágenes poéticas caen con sorprendente facilidad en la cursilería. En gran medida porque no entendemos lo que es una imagen poética. Décadas de carteles y siglos de imágenes religiosas y de almanaques cursis, cargadas de sensiblería en vez de sentimiento sobrio han distorsionado el concepto de imagen poética y la han convertido en algo que el público (pero no el lector) prefiere por su apelación a la sensiblería individual en vez de sentimiento sobrio. Deberíamos no olvidar la importancia de la sobriedad y de la serenidad en lo tocante al arte. El exceso de emociones perjudica siempre el resultado final a la larga, aunque en un primer momento pueda parecer que lo robustece.

Tendemos a creer, sin embargo, que una imagen poética es aquella sobrecargada de sentimiento. El autor, que se llamará artista, piensa que la poesía es una efusión sobreabundante de sentimiento personal, íntimo y, casi siempre críptico.

No es de extrañar entonces la frialdad, la sequedad, la distancia que Tarkovsky impone a su mirada. Lo poético aquí nunca cae en lo cursi ni en lo exagerado. La sobriedad de la mirada impide el exceso de sentimiento. Es más, en algunos momentos (por no decir siempre) el espectador puede llegar a pensar que la enunciación propia del yo creador está ausente, casi parece otro yo, que sería un él, el que está detrás de las imágenes.

La distancia entre el yo creador y la imagen es corta, como en todo lo lírico. Lo que está ausente es el sentimiento excesivo e impuesto a los espectadores.

7.- La marginalidad no está pues en el sexo, la raza o la clase social sino en la expresión, cabe decir también en la expresividad. Hay que buscar imágenes, símbolos, lugares de lo marginal. St. John Perse acertó al decir aquello de “habitaré mi nombre”. Quizás no haya un lugar más central y al mismo tiempo más marginal, pues el yo no existe más que en el nombre que nos dan al nacer. El yo se ve despojado de todo y solo existe como convención social fácilmente cambiable.

Así, el yo, que creemos el centro, es, en realidad, el margen, lo último que existe, lo fácilmente intercambiable, aunque nos pueda parecer lo contrario. Hablar del yo, de la identidad, como algo clausurado, como algo ya formado y cuyas posibilidades de cambio son mínimas, es arruinar la posibilidad de un discurso poético desde el margen. Es consolarse o dejar todo reducido a la impúdica exhibición de una intimidad (o subjetividad) conformada en el centro de los valores.