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La participación de la mujer en la génesis del graffiti newyorkino

Por Fernando Figueroa

Julio 2000

    A finales de los años 60, aparece en el espacio callejero de los suburbios de Philadelphia y New York City una forma diferente de expresión estética, sin antecedentes semejantes en envergadura a pesar de ser heredera de una vieja tradición discursiva asentada en Occidente desde hace siglos. Esta manifestación cultural es lo que conocemos como graffiti newyorkino, cuya motivación básica es la autoafirmación del individuo en un mundo urbano sumido en la cultura de masas. Tras su maduración a lo largo de los años 70, en los años 80 esta modalidad de graffiti se expande por todos los Estados Unidos de América y por todo el mundo occidental de la mano del movimiento Hip Hop, adoptando la categoría de movimiento subcultural en una etapa clave para su arraigo cultural.

La repercusión social y el éxito cultural de esta propuesta, más allá de la construcción de un estilo o una tendencia artística, radica en la combinación en sus agentes protagonistas de dos componentes imprescindibles que le distinguen como fenómeno y como polémica pública: la ética proscrita (outlaw ethos, concepto manejado por Devon Brewer y Marc Miller¹ ), que aproxima al escritor de graffiti a la figura del delincuente, y la intencionalidad artística (Kunstwollen), que le aproxima a la figura del artista. De este modo, ese vándalo artista o artista vandálico, tal y como se puede definir al escritor de graffiti o grafitero, aúna ambas personalidades sociales en una identidad difícil de ubicar en el panorama cultural, dada su originalidad y presencia reciente, pero que es indudablemente un inevitable producto del macrodesarrollo urbano de la actual cultura contemporánea y la densificación icónica.

Y es en este punto donde nos debemos detener para preguntarnos qué papel juega la mujer en la construcción y definición del graffiti newyorkino y de la figura del escritor de graffiti en un terreno donde lo anecdótico tiene carta de testimonio. El estudio del mundo del graffiti, dada su marginalidad social y su liminalidad cultural, se mueve entre lo histórico y lo legendario, entre la realidad y la mitificación. En este sentido, las referencias documentadas sobre escritoras han de evaluarse no sólo como menciones personales, biográficas, sino como elementos que configuran el estereotipo de la escritora de graffiti y la imagen simbólica de un movimiento cultural.

Craig Castleman es uno de los poquísimos estudiosos del tema que dedica una serie de párrafos a la cuestión de las escritoras de graffiti en su libro Los graffiti, publicado en 1982² , dándonos unos escasos pero preciosos retazos de este constructo. De este modo, se nos dice que en los inicios la participación femenina, en una actividad cuyos protagonistas son predominantemente masculinos, fue mayor que en la segunda mitad de los años 70, momento en que es mayor el número de participantes y su distribución espacial, aunque no haya roto con su localización primigenia. No obstante, la popularidad alcanzada por algunas pioneras, como BARBARA 62, EVA 62, CHARMIN, STONEY, GRAPE I 897, TNT, TONI o SWAN, al igual que la existencia de grupos de escritores mixtos o el intento de creación de grupos exclusivamente femeninos, nos hace suponer una activa participación de las jóvenes implicadas en la formulación de las propuestas subculturales de los guetos newyorkinos, que alcanzaría en ocasiones niveles de tensión dentro de las mismas.

A este respecto, nos encontramos con varias historias protagonizadas por algunas de estas pioneras y que en su interpretación van más allá de la mera recolección de episodios biográficos o históricos. Por ejemplo, tenemos la historia referida por el escritor BAMA a Castleman sobre una acción realizada por CHARMIN, BARBARA 62 y EVA 62. ésta consistió en golpear con sus firmas los lavabos de las duchas de un instituto masculino de El Bronx, lo que no representa sólo una hazaña meritoria por contar con un obstáculo añadido desde la perspectiva de su narrador, desde los criterios de valoración de los méritos entre los escritores que no se limitan a lo meramente objetual; sino que esta acción se convierte en una auténtica apropiación simbólica de un espacio exclusivo para hombres. Igualmente, se nos cuenta que CHARMIN fue la primera en estampar su firma en la estatua de la Libertad. Hecho que ha de estimarse como un hito en la epopeya del graffiti newyorkino, pero también como un manifiesto político del papel que la mujer puede desarrollar en los movimientos subculturales y en la transformación de la sociedad, que no debe de limitarse únicamente a su figuración como motivo alegórico. En ambos ejemplos tendríamos no sólo muestras de acciones vandálicas, sino que representan transgresiones, con un peso performativo, que se mueven entre lo cultural y lo político y tienen en la reivindicación feminista, con la consideración en el discurso vital de su autor de su identidad genérica, una de sus causas más profundas.

Por otra parte, la superación por parte de algunas escritoras, como KATHY 161, LUZ o CHINA, de la posible fijación de la actividad de la escritora de graffiti en un nivel reducido o inferior, esto es, limitada a los muros de las calles, negándosele a priori el ejercicio de la prestigiosa actividad de pintar trenes, nos advierte del deseo de afianzar un principio de igualdad entre todos sus participantes. Hecho por otro lado compartido con otros colectivos discriminados socialmente y no nos referimos solamente a los grupos étnicos, sino también a los discriminados por motivos tan dispares como la constitución física o la minusvalía física, por ejemplo. En este terreno, se plantea la autosuficiencia de éstos desde concepciones tan populares como el No Limits o No Limits To Fame, o el Just Do It, que apelan al poder del individuo sobre su destino frente a la sociedad. Es ahí, desde su consideración como persona autoinsuficiente, donde encontramos quizás el mayor factor al que se enfrenta en el seno del graffiti la mujer grafitera: el proteccionismo, que se presenta como un imperativo cultural para sus compañeros y que la circunscriben a esa interpretación restringida de la actividad del escritor de graffiti. Así, la mujer se encuentra en un nivel secundario, subalterno, que la sitúa en una serie de papeles aligerados que van desde el estorbo y el adorno a su uso como elemento de distracción o camuflaje o como activista consorte, reposo del guerrero, entre otras.

En esta lucha no declarada pesa la consideración por parte de algunos escritores, conforme a la de la misma sociedad que llega a ampliarla a su visión como algo infantil o demente, de que el graffiti es algo de hombres, como sucedía o sucede con la caza o la guerra. Visión androcéntrica en la que además se incide por la posición marginal o clandestina de esta actividad. De este modo, el que los escritores se hagan eco de una imagen social de la mujer sin que pueda determinarse si existe un cuestionamiento o una aceptación generalizada, pero sí que este movimiento manifiesta una visión y mentalidad androcentrista conecta, como afirma Antonio Castillo Gómez³ , tanto con esa escasa presencia mencionada de escritoras como con esa serie de comportamientos machistas que caracterizan a las subculturas o "tribus" urbanas que practican el graffiti y que se evidencia en lo que Federico Gan Bustos califica de "defectos de discurso"⁴ . En este sentido, hay que advertir cómo en el seno de los movimientos sociales o culturales la polémica de la igualdad de los géneros se presenta como una cuestión pendiente, a menudo por darse esta igualdad por supuesta, pero que sale a relucir con frecuencia en los diálogos grafiteros, como también sucede con la cuestión de la homofobia, ya que la espontaneidad y clandestinidad de estos diálogos los libera de la corrección oficial que disfraza la realidad de la mentalidad y la moral social.

Así pues, salvando las excepciones señaladas, el graffiti newyorkino se presenta como masculino y, es más, como una plataforma del machismo cultural. En esto colabora la concurrencia en los criterios de valoración de los escritores, determinados por las metas de fama y poder para éstos, de valores y pruebas de valor vinculados al rol viril. De este modo, nos encontramos con la identificación entre los elementos que dan entidad al propio graffiti y los que se consideran propios del rol masculino, -como son lo aventurero, lo deportivo, lo arriesgado, lo delictivo, lo activista, hasta lo meramente artístico-, llegándose a la fijación de estilos gráficos adscritos a lo femenino y lo masculino, aunque se contemple la ambigüedad. En este sentido, la revolución cultural o la subversión política o moral se asignan al hombre y si éstas se abren a la mujer no es nunca en una posición rectora o rompedora.

Consiguientemente, esta situación va a generar un conjunto de actitudes que hacen que las mujeres inmersas en el entorno del graffiti construyan su identidad de escritoras desde modelos andróginos o en apariencia andróginos o desde modelos que asumen el estereotipo femenino mantenido por la mayoría de los escritores. Esto se debe a la necesidad de verse reconocidas por la sanción general como miembros de la hermandad de escritores, lo que conlleva construir una imagen reconocible y eficaz en términos culturales. Como muestra curiosa y significativa por la relevancia que tiene el nombre del escritor en el graffiti newyorkino, observamos, como ya testimonia Castleman, que se da el hábito de elegir nombres de chico o nombres ambiguos entre las escritoras, sin que ello responda a una maniobra antipolicial. En consecuencia, visto esto, podríamos pensar, -creo que con bastante acierto-, que la elección de nombres femeninos o muy femeninos, como es el caso de la famosísima LADY PINK, constituyen paradójicamente un auténtico acto de militancia feminista en un ámbito donde frecuentemente la único que se conoce de sus autores tanto hacia dentro como hacia fuera es su nombre de guerra.

También, esta situación va a hacer que se reafirmen conductas de interclandestinidad entre los escritores con el fin de ocultar el género y el que en los criterios de valoración se tienda a no considerar el componente sexual, aunque este beneficiase por discriminación positiva a las escritoras, pues a la larga representa y perpetúa una situación desigual. Por tanto, cuando descubrimos que entre los méritos que se apelan para igualar a las escritoras con los escritores están el dominio de la técnica y la osadía de sus acciones, -criterios semejantes a los que se pueden establecer en la valoración entre los escritores-, se parte del prejuicio de que las mujeres se inician desde una posición más rezagada. Esto es, casi como si ni siquiera supiesen hacer la o con un canuto, a diferencia de los hombres que por lo menos sabrían escribir o pintar su nombre. De este modo, en la cultura de calle, que tiene en los guetos su máximo exponente, y en el ámbito juvenil, que tiene en la subcultura su parcela particular de desarrollo, a pesar de su aparente "inocencia social", aparecen en toda su simpleza unas cuestiones culturales irresueltas, que están aún en fase de debate y que en ocasiones alcanzan el estadio de conflicto social.

En definitiva, el graffiti newyorkino no es ajeno a las pautas culturales de su época y en él mismo se observan las tensiones entre las corrientes feministas y el androcentrismo, sobre todo en el caso europeo con la toma de contacto con los nuevos movimientos sociales que surgen en los 80, en un momento en que esta subcultura traspasa el nivel local para convertirse en una movimiento cultural internacional. Así, es inevitable que en el seno del movimiento Hip Hop surja un debate autocrítico, despertado por la conciencia negativa de este discurso machista o sexista o de las contradicciones que surgen entre lo que se dice defender o mantener y la realidad práctica y que también se deriva de la construcción de una identidad colectiva contracultural. De todos modos, la igualdad entre B-boys y B-girls parece pasar por la masculinización de la mujer o la asunción de valores tradicionalmente considerados masculinos o viriles en su rol femenino o por el abandono de actitudes "muy femeninas", en lo que se podría entender como maniobra de desmonopolización genérica. Esto lo ejemplifica el que se construyan clasificaciones de distintos tipos de mujeres por algunos B-boys, como la que hacía un componente del grupo Geronación sobre la escena española de los 90, publicada en una entrevista del fanzine RESPETO MUTUO:

"Mira, ahora la cosa esta cambiando, pero básicamente hay tres estereotipos: la "gruppie", o sea, la que le mola tal grupo y se mata a pajas por tal cantante; la "novia del", que está en el Hip Hop mientras su novio esté en el Hip Hop; y finalmente las auténticas, que no solo apoya el rap sino todos los demás aspectos de la cultura, ya sea activamente (pintando, haciendo fanzines) o inactivamente, representando. Desafortunadamente del colectivo este hay pocas militantes..."

Notas

1. BREWER, Devon D. Y MILLER, Marc L.: "Bombing y Burning: The Social Organization and Values of Hip Hop Writers". Deviant Behavior, nº 11, 1990: 345-369. BREWER, Devon D.: "Hip Hop Graffiti Writers´ Evaluations of Strategies to Control Illegal Graffiti". Human Organization, Journal of the Society for Applied Anthropology, vol. 51, nº 2. Oklahoma City, 1992: 188-196. Volver

2. CASTLEMAN, Craig: Los graffiti. Hermann Blume, Madrid, 1987. Volver

3. CASTILLO GÓMEZ, Antonio: ""Paredes sin palabras, pueblo callado" ¿Por qué la historia se representa en los muros?". "Los muros tienen la palabra". Materiales para una Historia de los graffiti. Dpto. de Historia de la Antigüedad y de la Cultura Escrita, U.D. Paleografía, Universitat de València, Valencia, 1997: 213-245. Volver

4. GAN BUSTOS, Federido: La libertad en el WC. Para una sociología del graffiti. Dopesa, Barcelona, 1988. Volver