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EL GRAFFITI AMERICANO: DEL TIKAL MAYA A NEW YORK

Por Fernando Figueroa

Noviembre 2004

Cuando a finales de los años 60 fueron apareciendo las firmas de modo sistemático y extensivamente por el tejido urbano de Nueva York y Filadelfia, encabezadas por las del mítico TAKI 183, nada hacía presagiar que ese fenómeno se desarrollaría plástica y conceptualmente a lo largo de varias décadas hasta alcanzar cotas de una insultante artisticidad y con unas implicaciones culturales y políticas tan polémicas como contundentes. Igualmente, que dicho fenómeno traspasaría su carácter cultural marginal y su carácter territorial local hasta alcanzar la categoría de un movimiento internacional, aunque descentralizado y heterogéneo. Quizás, uno de los movimientos artísticos más internacionales, en extensión y participación, que haya existido nunca en la era contemporánea y en toda la Historia. También, era inimaginable que la irrupción y arraigo de este movimiento en Europa alcanzaría ese nivel de desarrollo del que somos testigos, más allá de lo que se entiende por una moda juvenil pasajera.

Su peso cultural ha sido tal, que desde hace, principalmente, las dos últimas décadas se viene teniendo la impresión de que el graffiti de nuestro tiempo en Europa tiene una gran deuda con las escenas americanas, en especial, con los guetos neoyorquinos. Esto es, parece que de no ser por la irrupción y arraigo del graffiti neoyorquino en las principales ciudades de Europa occidental desde los años 80, nuestros paisajes urbanos adolecerían de una descarnada estética y de una paupérrima creatividad callejera.

Pero, ¿podemos considerar que esta impresión es acertada, tal y cómo parece? O sea, ¿el graffiti contemporáneo en Europa es un fenómeno importado? Esto es, ¿puede afirmarse que en Europa no existían marcos circunstanciales apropiados para la gestación de un graffiti como el Hip Hop Graffiti? Es más, ¿podemos afirmar que frente a un fenómeno del calibre del HHG, no se generaron, generan o generarán propuestas a un mismo nivel en Europa u otros puntos del planeta?

Sin duda, la influencia del graffiti de Nueva York resulta tan vital para entender el desarrollo del graffiti mundial, como la influencia de su escena artística para entender el desarrollo del arte actual en un mundo cada día más globalizado. Nueva York se ha configurado durante el siglo XX cono uno de los centros de producción y renovación cultural determinantes en la cultura occidental, en todos los órdenes, desde la alta cultura hasta la cultura de barrio. Pero, como resulta fácil plantear, éste no es el factor crucial de la eclosión grafitera de los años 80. Las causas no pueden ser tan sencillas y toca a los investigadores escudriñar y acertar a comprender en detalle la dinámica que ha permitido la aparición y la permanencia de este asombroso fenómeno contemporáneo.

Vayamos por partes. En el momento en que se procede a la introducción del HHG en Europa, ya existía una notable actividad grafitera acorde con el modelo de sociedad de posguerra que se implantaba en Occidente. El graffiti se estaba constituyendo en uno de los medios habituales de expresión de aquellos individuos o colectivos que se negaban a aceptar el modelo de sociedad o cultura que les acogía parcial o totalmente. Indudablemente, se venían definiendo nuevos modos de participación ciudadana y nuevas maneras de relacionarse con el medio urbano a un nivel social e individual. Este conjunto de actividades abarcaban desde los graffiti realizados con motivo de los tradicionales enfrentamientos sociales en el seno de la sociedad industrial, por sectores políticos, trabajadores o estudiantiles; los realizados por artistas plásticos, en especial, artistas gráficos y estampadores, representados sobre todo por el foco de serigraffiti de París y que planteaban un acercamiento al ciudadano desde una democratización del arte que pasaba por anular su carácter de mercancia; hasta los graffiti vinculados a movimientos estético-musicales como el rockero o el punk o a planteamientos contraculturales como los movimientos hippy, neoanarquista o squatter. Incluso dentro de estos y en escenas como la alemana o la holandesa se aprecían muestras de graffiti de firma. Pero es más, en el caso de la escena española se genera un graffiti de firma que a semejanza del neoyorquino también se rige por el principio del getting-up, o sea, el mover la firma, el dejarse ver en diferentes lugares. Un rasgo que en principio nos parecería básico para fijar una distinción entre el graffiti neoyorquino y otros graffiti de firma. Pero, que algunos otros casos locales niegan su exclusividad.

El que finalmente se convierta el HHG en el modelo grafitero hegemónico en Europa, sin duda, se debe a su alto desarrollo particular como propuesta creativa que reúne el objeto, la acción y el pensamiento, que funde forma y contenido; y a su integración dentro del potente movimiento Hip Hop, que amalgama toda una serie de propuestas artísticas acogidas en lo que se denomina como cultura de calle. En el éxito de la difusión y aceptación del Hip Hop y del HHG fuera de sus coordenadas originarias jugarían un papel fundamental los medios de comunicación, la cultura de masas y la industria del espectáculo (donde, permítanme, incluiría el mercado del arte). Pero, también se produce, en el terreno plástico, porque venía a satisfacer una búsqueda previa por parte de la juventud europea de unos formas de expresión gráfica que expresasen sus visiones y proyectos. Una búsqueda que ya había generando soluciones gráficas interesantes, pero no tan básicamente deslumbrantes como la que se les ofrecía. También, por otro lado, su éxito se debe a la puntualidad endémica y diversidad de aquellos modelos existentes en aquellos años en los países de la Europa capitalista que pudieran haber constituido una alternativa consistente al modelo neoyorquino. Una dispersión que se vio aglutinada, provocando una aparente unificación formal del graffiti de firma europeo en los años 90. En definitiva, sin la aparición del HHG, el graffiti europeo podría haber generado una propuesta equiparable, pero creo que no habría sido tan efervescente ni más potente como la que hay ahora.

Hoy en día, la interconexión de diferentes escenas mundiales, de diferentes marcos culturales, de diferentes mentalidades individuales nos ha regalado un movimiento urbano de una riqueza y frescura sin parangón. Un movimiento en constante renovación, aunque sujeto a ciclos y crisis, pero dinámicamente vivo y con empuje. Un movimiento que cuestiona su propia entidad y que flirtea con el delito y con una viva vocación cívica, en su pasión por moverse entre los límites y las fronteras de lo establecido dentro y fuera de su mundo. Ante su mirada, todo es susceptible de cuestionarse, de contestarse, de profanarse, de reescribirse. El graffiti puede seguir varios rumbos, pero en su bandera siempre lleva escrito el lema "Libertad o Transgresión". Sólo en una posición liminal, uno alcanza la consciencia del bien y el mal, de la vida y la muerte, de lo justo y lo injusto. Incluso, puede estimar si esa misma búsqueda de respuestas, la acción, no es sino el sentido de su existencia y de si no será tan sagrado esgrafiar con nombres una pared gris como tan profanador pintar bigotes en los rostros canónicos de los carteles cuatrícromos.

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No obstante, si abrimos el espectro temporal y pensamos en mucho antes, pero mucho antes, cuando Europa florecía como una potencia cultural, abriéndose a la exploración de otros mundos, y los delaware, que poblaban el área donde se fundará la futura Nueva York, aún no tenían muros donde realizar pintadas; podríamos plantearnos la posibilidad de que una vez el influjo intercontinental en lo que respecta al graffiti se produjo de forma inversa: de Europa a América.

Me parece que dicho extremo tendría cierto fundamento. Incluso, presentaré a modo de muestra dos hitos, que nos mostrarán en qué momento el graffiti irrumpe en el continente americano:

- Escribe Bernal Díaz del Castillo en su "Historia verdadera de la conquista de la Nueva España" acerca de los últimos días del hidalgo Juan Yuste, víctima junto a sus hombres de las vengativas acciones del señor de Tezcoco:

"Y también se halló [por Gonzalo de Sandoval] en un mármol de una casa [en Pueblo Morisco], adonde los tuvieron presos, escrito con carbones: "Aquí estuvo preso el sin ventura de Juan Yuste, con otros muchos que traía en mi compañía" (Díaz del Castillo 1983: 8).

Este primer ejemplo, perteneciente a la tipología grafitera reclusiva o carcelaria y cuya principal intención es dar testimonio del paso desafortunado de su autor por un lugar determinado; nos ilustra que el encuentro de culturas pasa siempre por una fase de choque o conmoción y hasta de enfrentamiento. Las condiciones en que hace su primera aparición oficial el graffiti europeo en América no podían ser más dramáticas y lamentables. Pero, es en los márgenes vitales, en los momentos críticos cuando el graffiti se presenta más sólidamente como una de las más válidas salidas expresivas. El señor Juan Yuste hacía uso de uno de los últimos derechos que le quedaban, testimoniar que su voluntad seguía viva.

Otro ejemplo de los primeros pasos del graffiti europeo en América es el siguiente, que además nos aporta el testimonio de la primera política represiva contra el graffiti en el continente americano por parte de europeos y los nombres de los primeros detenidos por hacer graffiti:

- Cuenta de nuevo Bernal Díaz del Castillo en la misma obra, respecto a la polémica de dónde está el tan deseado oro azteca:

"Y como Cortés estaba en Coyuacán y posaba en unos palacios que tenían blanqueadas y encaladas las paredes, donde buenamente se podía escribir en ellas con carbones y con otras tintas, amanescía cada mañana escritos muchos motes, algunos en prosa y otros en metros algo maliciosos, a manera como mase pasquines; y en unos decían quel sol y la luna y las estrellas y la mar y la tierra tienen sus cursos, e que si alguna vez sale más de la inclinación para que fueron criados más de sus medidas, que vuelven a su ser, y que así había de ser la ambición de Cortés en el mandar, e que había de volver a su principio; y otros decían que más conquistados nos traía que la conquista que dimos a Méjico, y que no nos nombrásemos conquistadores de la Nueva España, sino conquistados de Hernando Cortés; y otros decían que no bastaba tomar buena parte del oro como general, sino parte como rey, sin otros aprovechamientos; otros decían: "¡Oh qué triste está la ánima mea hasta que le vuelva todo el oro que tiene tomado Cortés y escondido!" Y otros decían que Diego Velázquez gustó su hacienda y descubrió toda la costa del Norte hasta Pánuco, y la vino cortés a gozar, e se alzón con la tierra e oro; y decían otras cosas destamanera, y aún decían palabras que no son para poner en esta relación. Y cuando salía Cortés de su aposento por las mañanas y lo leían, y como estaban en metros y en prosas y por muy gentil estilo y consonantes cada mote y copla lo que inclinaba y al fin que tiraba su dicho, y no tan simplemente como yo aquí lo digo, y como Cortés era algo poeta e se preciaba de dar respuestas inclinadas para loar sus grados e notables hechos y deshaciendo los del Diego Velázquez y Grijalva y Francisco Hernández de Córdoba e como prendió al Narváez, respondía también por buenas consonantes y muy a propósito en todo lo quescribía, de cada día iban más desvergonzados los metros e motes que ponían, hasta que Cortés escribió: "Pared blanca, papel de necios", y amanesció escrito más adelante: "Aun de sabios y verdades, e Su Majestad lo sabrá de presto", y bien supo Cortés quien lo escribía, que fue Fulano Tirado, amigo de Diego Velázquez, yerno que fue de Ramírez El Viejo, que vivió en la Puebla, y un Villalobos, que fue a Castilla, y otro que se decía Mansilla, y otros que ayudaban de buena para que Cortés sintiese a los puntos que le tiraban. Y Cortés se enojó y dijo públicamente que no pusiesen malicias, que castigaría a los ruines desvergozados" (Díaz del Castillo 1983: 95-96).

En este caso, nos encontramos con el típico graffiti de escarnio, inclusive de orden social y político. También, del componente interactivo del graffiti, reflejado en los diálogos y el uso del muro como intermediario que evita el contacto directo entre dos opiniones enfrentadas. Por otro lado, nos advierte del componente furtivo y anónimo que generalmente se asocia al graffiti y del parentesco de ciertos tipos de graffiti con el pasquín. También, de que no era un medio tan extrañado o indigno de las buenas formas de la alta cultura, ya que percibimos cómo Cortés entra en el juego de establecer un diálogo, a modo de duelo. En este sentido, entraríamos en el terreno de las justas literarias o los juegos de ingenio, digno entretenimiento de cualquier caballero. Todo se limita, en definitiva, a una cuestión de estilo, y a no dejar pasar ocasión alguna para demostrar la hombría, cuando el honor entra en juego.

No olvidemos, que la visión negativa o la leyenda negra del graffiti se empezó a gestar algo más tarde, con las alboradas de la Ilustración. Todo aquello que atentaba contra la higiene ciudadana (física y mental), todo aquello que representase un signo de vandalismo, un atentado frente a la educación del hombre como ser civilizado, debía de ser suprimido de la conducta humana y su huella eliminada del paisaje cotidiano. Y uno de los más evidentes símbolos de la civilización era el patrimonio arquitectónico y urbanístico, que debía legarse incólume a las generaciones venideras en su calidad de bien común. Evidentemente, en todo este planteamiento el graffiti no se consideraba un objeto del patrimonio cultural, a menos que fuese un vestigio arqueológico de cierto interés informativo.

Obviamente, en otro orden, podríamos considerar el graffiti, al igual que se hace con otros conceptos como el del arte o el ocio, como un producto o "invento" de la cultura occidental. Pero, creo que esto es una pequeña trampa de nuestra mirada etnocéntrica, desde ese perniciosa identificación exclusivista entre cultura o civilización y Occidente. Evidentemente, civilización y graffiti son dos fenómenos culturales tan estrechamente ligados que son indisociables y, en consecuencia, se determina que todo modelo de civilización tiene en correspondencia su propio graffiti. Esto es así, porque la civilización establece un desarrollo de las regulaciones y normativas y el graffiti se articula como una gráfica marginal, una subversión de los códigos canónicos de representación icónico-escrituraria. Allí donde se formula una normativa de la escritura o la expresión gráfica, allí aflora desde el juego exploratorio o desde el espíritu de la rebeldía la ruptura de las normas de representación: del donde, con qué, el qué, cómo y por quien se representa.

De este modo, el graffiti es un fenómeno compartido por las civilizaciones y por su estrecha relación con ellas adquieren unos matices propios, aunque tengan características comunes que lo hacen reconocible. Su aparición no depende de una explicación difusionista, de una transmisión intercultural, sino de la concurrencia de un cuadro circunstancial semejante. Parece evidente, pero en los inicios del estudio del fenómeno del graffiti contemporáneo, sobre todo de finales del siglo XX, a menudo numerosos investigadores y periodistas caían en esa ingenua apreciación monofocal o centralista.

En consecuencia, cuando los conquistadores llegan a América, concretamente a Mesoamérica y la América andina, el graffiti ya estaba allí. Recordemos, a modo de ejemplo, los graffiti documentados en la ciudad maya de Tikal, en el Petén yucateco, varios siglos antes de la llegada de los latinoeuropeos. Sin duda, en este esplendoroso centro urbano concurrían los factores necesarios para la aparición del graffiti. Una ciudad con una población que rondaba entre los 20.000 ó los 125.000 habitantes, un alto desarrollo cultural, que conllevaba una compleja regulación de los modos de vida y un notable grado de alfabetismo y la configuración de una trama urbanística con espacios aptos para su práctica furtiva. Los mayas inmersos en la dinámica de una vida urbana no podían por menos que contar con el graffiti como una válvula más de escape de tensiones o como una forma de recreo.

No obstante, la conmoción que causó el graffiti europeo del siglo XVI en culturas como la azteca o la inca no se fundaba en una renovación sustancial del medio o de la forma de entender el medio del graffiti en aquellas civilizaciones. Sino que, aunque su irrupción fuese tan chocante como la que ha causado el graffiti americano contemporáneo en la Europa de nuestro tiempo, su valor rupturista venía dado como símbolo de la imposición de un nuevo y exótico modelo cultural y de sus propios códigos lingüísticos y gráficos. Este hecho debe plantearnos lo importante que es, históricamente hablando, el fenómeno presente como testimonio de la irrupción de un modelo de graffiti o como testimonio de la definición de unos nuevos modos de regulación social y de desarrollo personal.

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En otro orden, no puedo dejar de lado la advertencia de ciertos errores en la apreciación histórica del graffiti. No es raro encontrarnos, tanto en el mundo del graffiti como en la altacultura o el mundo académico, con visiones que creen atisbar en manifestación artísticas o gráficas antiguas, antecedentes o prefiguraciones del graffiti como movimiento contemporáneo. En ocasiones, se trata de ejercicios de pedantería o de una creída originalidad, en otras, de estrategias de legitimación social cara a prestigiar la práctica del graffiti y que desarrollan lo que denominamos "genealogías". Pero, es ya insoportable ver como ocasionalmente se apela impertinentemente a las pinturas rupestres, la jeroglífica o el muralismo como actividades grafiteras, en busca de unos mitos culturales que sucedieron en unas fantasiosas edades de oro de la libre expresión, y que supuestamente forman parte de una cadena dorada que enlaza una serie de hitos cuyo destino final es el Movimiento Graffiti.

A veces el ejercicio de la analogía provoca absurdos o fantasmas, fundados en este caso en la práctica sobre un soporte parietal como elemento definidor del graffiti. Extremo que es inexacto. En otros casos, se fundan en la conjunción de lo icónico y lo escriturario, como sucede con la jeroglífica o los pictogramas; en la confusión entre cultura y marginalidad cultural; en la equiparación entre arte y graffiti o entre escritura y graffiti o en la creencia en que el graffiti antecede a la civilización. En definitiva, estos recursos se sujetan a maniobras de revisión histórica de corte, por lo común, romántico y que no tratan de reescribir la historia, sino más bien de darle un sentido que justifique la situación presente como el marco donde se resolverá un conflicto de supuesto carácter histórico.

Incluso, cuando se invoca el verdadero graffiti antiguo, con el fin de consagrar o justificar la existencia del graffiti contemporáneo, no se repara en que sus motivaciones y conductas presentan unas diferencias tan notables como las que distancian los retablos góticos de la cartelística publicitaria. Ya que el graffiti de cada etapa histórica tiene unos cuadros sintomáticos peculiares, afines al desarrollo de cada contexto social.

El graffiti de nuestro tiempo contemporáneo, en especial el de la segunda mitad del siglo XX, responde a un modelo de sociedad muy complejo y hostil para el desarrollo pleno de las capacidades del hombre. Su manifestación como escaparate de las perturbaciones o del malestar del hombre urbano la sitúan en un frente constante de agitación y puesta al día. Su radicalismo representa la reacción a unos sistemas de conducción y anulación del individuo suficientemente eficaces como para alertar al espíritu contestatario de los hombres. No es aleatorio que en las áreas suburbanas o los guetos sean unos de los crisoles del graffiti más importantes en nuestro tiempo ni sea el graffiti una de sus notas paisajísticas más presentes.

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Una vez planteada y desarticulada la supuesta influencia de la cultura europea en la génesis del graffiti americano y afirmada la coexistencia de distintos focos grafiteros coetáneos a uno y otro lado del Atlántico en el momento en que se abre la posibilidad de su interrelación, vamos a introducirnos ahora en esos otros focos del graffiti contemporáneo en América que coexisten y hasta preceden al graffiti neoyorquino, a la espera de desterrar la imagen de exclusividad del espíritu grafitero americano que se suele encarnar en éste. En concreto, esta referencia se va a centrar en uno de los múltiples graffiti americanos: el graffiti cholo, cuya área de desarrollo se ubica en los estados de Nuevo México y California y en México. En él encontramos elementos coincidentes y particularismos tales que confirman la existencia de un potente y nutrido núcleo grafitero que no tiene nada que envidiar al graffiti neoyorquino.

El escritor de graffiti CHAZ nos testimonia que, aunque hay quien data la génesis del graffiti cholo entre la primera y la cuarta década del siglo XX, no es sino en los años 40 cuando hay certeza de la existencia de un graffiti con una entidad importante. En el caso del área de Los Ángeles, los pachucos zootsuiters latinos y la cultura lowrider definían su americanización bajo la opresión y la discriminación de una imperante cultura WASP, anglosajona y protestante. Estos se servían del graffiti, entre otros medios, como medio gráfico de autoafirmación a nivel particular, pero también como manifestaciones del espíritu mexicano-americano.

Este graffiti se realizaba por las pandillas y tenía un eminente carácter territorial. Las pandillas de Los Ángeles hacían lo que se llaman "placas" y cuya principal función era el marcaje de un determinado territorio, por lo común calles, y se configuraban como promesas de lealtad a su vecindario. Su realización era cuidadosa y de una forma limpia y perfilada, con estilos como el Old English. Estas placas incluían el nombre de la pandilla o de la calle, una lista de los miembros de la pandilla y un logo referente al que pintó la placa y que firma al final de la placa. De este modo, el getting-up no es sustancial, pues el escritor se limita a actuar en su territorio, y el individualismo se sujeta a la comunión de la pandilla y a la identidad territorial.

En suma, el escritor de graffiti cholo busca el respeto de su gente, a nivel de pandilla, a nivel de barrio y hasta a nivel de pueblo. Además, su graffiti es un signo de orgullo e, incluso de reto contra aquellos que intentan exterminar su identidad cultural distintiva, representado con el apego y defensa de un espacio.

Por otro lado, se aprecia cierto componente mágico, pues se valora la escritura del nombre como un acto de fortaleza y una garantía de inmortalidad. Incluso, la firma a menudo se interrelaciona tanto con su autor que llegan a confundirse. En este aspecto, la gestualidad, como exponente de la individualidad, tendría un peso fundamental en la concesión de un valor animista a la firma, que interrelacione el signo de la persona con la persona misma.

Quisiera comentar como ejemplo evidente y emblemático de estas implicaciones mágicas en el caso del graffiti mexicano-americano, un recurrente epigrama de carácter apotropaico: la fórmula "con safos". Esta se escribe así, "con safos", o también habitualmente de modo abreviado, como "C/S" o "C-S". Ésta se pone junto al nombre de una persona, de un grupo, de un barrio o de un graffiti amoroso con objeto de protegerlo de cualquier tipo de agresión, lo que implica el conocimiento y aceptación de su significado por quienes grafitean y no sólo por ellos, sino por aquellos otros que sin grafitear conviven en el mismo entorno. No obstante, en este caso no sólo juega un papel importante el significado del graffiti, sino el poder prácticamente mágico con el que se dota dicha inscripción. No se trata de un simple aviso de la posibilidad o la seguridad de que el autor puede tomar cualquier tipo de represalia contra aquel que atente contra su graffiti, sino de la puesta en juego de fuerzas ocultas conjuradas por el autor.

Diferentes estudios sobre el HHG, en un intento de comprender qué había generado un fenómeno tan extraordinario, trataron de determinar que los motores básicos del graffiti subyacentes en cualquiera de las actitudes asumidas por los escritores de graffiti y que representan medios de autoafirmación individual. Devon D. Brewer y Marc L. Miller describieron a principios de los años 90, tras un trabajo de campo con informantes de varias escenas diferentes de los U.S.A. (Nueva York, Seattle, la Bahía de San Francisco y el área de Los Ángeles), cuatro valores principales para la cultura del HHG:

- la fama,
- la expresión artística,
- el poder,
- la rebelión.

No obstante, lo esencial, incluso determinante en la forma de entender el hecho creativo, parecen ser la rebelión frente a la autoridad y las normas y la búsqueda de la fama y el poder o el sentimiento de poder. Estos fundamentos definen con exactitud los impulsos de las iniciativas desarrolladas entre los actores del graffiti, para expresarse e intervenir en su mundo circundante.

En general, más concretamente en el caso del graffiti cholo se apreciarían una serie de motivaciones básicas coincidentes con el graffiti neoyorquino o HHG:

- El respeto (que podría ligarse con la fama y el poder)
- La rebeldía
- La expresión artística

Apreciándose que el motor de la fama se concentra en el grupo o el territorio, eludiendo el fuerte acento que pone en la fama individual el graffiti neoyorquino o HHG. A este respecto, cabe distinguir que las agrupaciones de practicantes del graffiti en el graffiti cholo no se constituyen en crews, sino que se insertan en las bandas. O sea, no se produjo en estas escenas ese proceso de distinción entre las bandas y los grupos de escritores que se dio en los guetos neoyorquinos; existiendo en ambas escenas un tipo de graffiti al servicio de bandas con una función territorial, como señalización de los gang-turfs.

Esta coincidencia en motivaciones y en las formas de entender el graffiti, con la práctica del tagging o con géneros como el memorial o mural necrológico de homenaje, desarrollado en Nueva York sobre todo por los latinoamericanos, han hecho que ambos tipos de graffiti se interinfluyan de un modo que han llegado a fusionarse, aun reconociendo sus diferentes características estilísticas o funcionales. En especial, tras la gran explosión del Hip Hop de los 80 y la exportación del HHG a otros puntos de los U.S.A. toda forma de graffiti sufre el influjo de los estilos neoyorquinos y la apertura a otros soportes diferentes a los parietales.

Igualmente, al otro lado de la frontera, en México, donde las placas o los placazos desde al menos los años 70 también se daban en ciudades como Tijuana o Guadalajara por grupos como los güanatocholos o en el D.F. en barrios como Santa Fe, Neza, Coyoacán, Tlalnepantla, Ixtapalapa o Naucalpán por los chavos banda con sus pintas (pintadas) multicolores también con fines territoriales; esta llegada del HHG no dejó de pasar desapercibida. En general, la primera influencia se mueve en el terreno estilístico o plástico, quedando en segundo término la influencia en cómo se entiende la práctica del graffiti o con que función se realiza el graffiti de firma.

En definitiva, las viejas escuelas locales aparecen como coetáneas o precedentes al graffiti neoyorquino y como partícipes de dos formas entender el graffiti de firma o inmersas en procesos de transición hacia el HHG. Por otro lado, el graffiti neoyorquino no fue ni el primero ni el último graffiti de firma de la América contemporánea.

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No me gustaría concluir sin antes hacer referencia crítica a cierta clasificación del graffiti contemporáneo. Esa que distingue entre modelo europeo y modelo americano y que ha resultado ser un desafortunado intento de ordenar el prodigado panorama grafitero de los tiempos contemporáneos.

No sé si hubo alguien antes de Joan Garí en plantear del modo que hace éste la existencia de estos dos modelos. Pero, fue a través de su exposición como supe de este torpe etiquetado. Dicho autor entendía estos dos modelos como aquellos principales en los que se pueden encasillar las distintas y más destacadas manifestaciones del graffiti juvenil y adulto de nuestro presente. Casi podrían entenderse como las dos corrientes internacionales que englobarían los diferentes ejemplos de la eclosión grafitera que nace con la posguerra mundial y que confluirían a finales de los 60 en la concreción y divergencia de estas dos propuestas. Exactamente las nombra como el modelo francés o europeo y como el modelo americano.

El modelo francés o europeo -cuyo mayor exponente serían las pintadas estudiantiles de los años 60- se caracterizaría por un componente verbal y argumental de gran peso, en el que se centra la atención creativa del autor. Una atención ingeniosa, fundamentalmente lingüística y literaria, sobre el mensaje conceptual que sería heredera de una tradición filosófica, poética y humorística desarrollada tanto a niveles populares como a niveles culturales oficiales. Su normal desatención o secundarización de los aspectos formales, plásticos, representaría además una transgresión de las normas y el buen gusto sociales, un manifiesto de su antioficialidad o de su carácter combativo o de crisis. Su predominio en Europa sería total hasta la paulatina irrupción del modelo americano desde los años 80. Respecto al uso del término francés, se debe a lo prodigado de este tipo de graffiti durante las movilizaciones estudiantiles del mayo del 68 en París.

Por su parte, el modelo americano tiene como características básicas el predomino del componente icónico sobre el verbal (en ocasiones, superando la disyuntiva escrito/dibujo o escritura/pintura); la importancia del color y la audacia figurativa (experimentación técnica y plástica), la patente influencia de los modelos visuales de la cultura de masas (televisión y cómic, principalmente) y su función simbólica sobre el territorio. A lo que hay que sumar la reivindicación de la individualidad. En otro orden, se asocia emblemáticamente con la técnica del aerosol y con el empleo del vagón de tren como soporte. Además, está representado por dos expresiones gráficas fundamentales el tag o firma y el graf o imagen pintada (bueno, eso dice Garí).

No hay que ser muy avispado para percatarse de que ya sus denominaciones son bastante desgraciadas y no faltas de tendenciosidad. Respecto a sus cuadros de características, muestran imprecisiones o inexactitudes que en primer lugar evidencian la deficiente articulación de sus investigaciones y la nula existencia de un eficiente trabajo de campo. De este modo, el reduccionismo de su visión del fenómeno adolece de una falta de conocimiento directo y profundo de la actividad grafitera y refleja la presencia de ciertos prejuicios.

Si bien es cierto que el tipo de graffiti que se vincula con la imagen de los U.S.A. es el neoyorquino, ello no puede ocultar la existencia de otros tipos actuales de graffiti dentro y fuera de dicha nación. Otros tipos que en ocasiones tienen más que ver con el cuadro de características del modelo europeo o, incluso, que no se ven incluíbles en cualquiera de ambos modelos, como otras tantas expresiones del graffiti europeo y que Garí omite o desconoce.

Por otro lado, es difícil aplicar un calificativo nacional a un tipo de graffiti; ya que no olvidemos que el uso del término "americano" se hace identificándolo con el de "estadounidense". No sucede así, con el empleo de calificativos locales, étnicos, culturales o estilísticos, preferibles a la hora de crear una etiqueta. Por tanto, o se amplía el contenido de lo definido con "modelo americano" o se corrige el uso del término "americano". Quizás, lo más necesario, pues ya vimos que esa especificidad del graffiti neoyorquino se rompe con el testimonio de la existencia de casos europeos semejantes sin conexión inicial. Igualmente, el llamado modelo europeo o francés se da en toda Latinoamérica y en los U.S.A. desde los años 60, sin que quede claro un determinante origen geográfico. En cierta medida, podría entender el término "modelo francés" como un homenaje al graffiti estudiantil del Mayo del 68 como exponente legendario de esta modalidad, pero para eso haberlo llamado parisino y no francés, aunque sepa a poco. Pero, aun así, nos damos cuenta de lo complejo de conseguir un término adecuado o satisfactorio para todos. Así que resulta necesario siempre describir de modo preciso desde un estudio real a qué no referimos con tal o cual etiqueta.

En otro sentido, es obvio que el recurso del término "americano" parte del establecimiento de diferencias internas en la cultura occidental o de una especificidad particular de su manifestación en América. Pero, normalmente la disyuntiva entre europeo y americano responde a visiones interesadas en establecer una jerarquía de valores entre ambos ámbitos culturales y conviene tomarla de modo relativo.

Consiguientemente, aunque Garí trata de valorizar el fenómeno del nuevo graffiti con la revaloración del graffiti en general, no puede escaparse de un planteamiento de partida tan común entre los europeos: la delimitación de lo americano y europeo como dos realidades culturales. Realidades que encuadrarían a su vez dos espacios subculturales propios que se presentan increíblemente como independientes entre sí. Una distinción interna de lo occidental que se establece, claro está, desde una jerarquización eurocentrista. Ello implica que a uno de ellos le toque gozar de una posición superior (la vieja o madura Europa, intelectual y cargada de herencia histórica, que eyaculó sobre la virginal América su rica tradición cultural) frente a la posición inferior del otro (la joven o pueril América, superficial y vacía de valores, aprendiz sin instrucción, frívola y engreída). Sin duda, este tipo de pensamientos, vician cualquier análisis serio.

Por otra parte, la referencia de Garí al "preámbulo europeo" (que ya sitúa al graffiti americano en una posición subsidiaria), donde el concepto se sobrepone a la forma, manifiesta prejuicios asociados con esta dualidad. Estas denominaciones culturales mostrarían claramente, inconscientemente o no por su autor, la consagración de una distinción y confrontación ocurrente entre la realidad cultural americana y la europea desde su vinculación argumental con los elementos o componentes más prestigiosos en una categorización racionalista. En consecuencia, el graffiti europeo sería racionalista, intelectual y el americano sería pasional, hedonista. Sinceramente, me parece una conclusión estúpida.

Por último, comentar que si ya es peliagudo usar el término "americano" para nombrar los graffiti de América frente a otros más afortunados como "neoyorquino", "cholo" o "Hip Hop"; cuando se emplea el término "graffiti de la modalidad yanqui" la cosa pasa a mayores. Esto lo hizo ocasionalmente Antonio Castillo y, sin duda, resulta impropio e inadmisible adjetivar este tipo de graffiti, originado y desarrollado en principio en la subcultura de los guetos puertorriqueños y afroamericanos y con la participación de individuos originarios de diferentes grupos étnicos europeos, asiáticos, africanos o americanos; como "yanqui". Evidentemente, en este uso fluye el espectro de la visión simplificadora de la cultura americana y de los fantasmas proyectados por la yanquifobia europea. Sin duda la cultura Hip Hop o la cultura mexicano-americana no deben confundirse por ningún investigador del mundo americano con algo de sensibilidad con la cultura yanqui.

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En conclusión, el desarrollo del graffiti en Europa y América, desde que se establece una relación directa, se vio sujeto a interinfluencias entre sus distintos focos y sus variadas tipologías. Estas se han acrecentado con los procesos de globalización que en la actualidad han supuesto una mayor interconexión de los ámbitos subculturales y una aceleración de sus dinámicas. De este modo, las escenas grafiteras van configurando una red con circuitos en la que sigue teniendo un papel fundamental el trasiego de individuos como portadores de ideas y formas de hacer, aunque las nuevas tecnologías van jugando un papel cada vez más importante. Se eliminan las barreras físicas y se permeabilizan las fronteras culturales, encaminándose hacia una pluralización de las mentalidades.

En consecuencia, el mundo del graffiti se hace más universal y complejo en correspondencia con el desarrollo de nuestra civilización contemporánea, constituyéndose como un mecanismo, más o menos poderoso, de crítica o negación cara a modelos oficiales de cultura o a tendencias uniformizadoras. Un espíritu y un modo de actuar que encuentra su caldo de cultivo en la cultura de calle y en los márgenes de la sociedad. Un producto cultural con el que hay que convivir y procurar entender y, si resulta necesario, en el que hay que participar.

En este punto final, cabría preguntarse: ¿Habrá algún día graffiti en la Luna, el espacio más periférico de nuestra civilización? Acaso, ¿La pisada del astronauta Neil A. Armstrong no sería un primer graffiti, un graffiti americano, un graffiti yanqui?

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BIBLIOGRAFÍA

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(*)Conferencia del Dr. Fernando Figueroa Saavedra, celebrada el día 4 de octubre de 2003, en el ciclo "El Arte Negado", en el Museo de América de Madrid